Filmfestival Venedig: Das essenzielle Kino

Venedig war stets ein Festival der Überraschungen. Dazu zählen einerseits verspätete Vorstellungen oder wie in diesem Jahr der zeitweilige Ausfall des Schreibzimmers für Journalisten, weil schon eine halbe Stunde Platzregen ausreicht, um den maroden Casinobau aus Mussolinizeiten unter Wasser zu setzen. Andererseits aber sind es natürlich die angenehmen Überraschungen, die das Festival am Lido einzigartig machen. Wo sonst käme das versprengte Publikum der Mitternachtsvorstellung eines Sergio-Corbucci-Westerns ohne Ankündigung in den Genuss eines Einführungsvortrags von Quentin Tarantino?

Dem Jurypräsidenten steckte die Party, von der man ihn losgerissen haben musste, noch in allen Gliedern, doch nach einigen Minuten, in denen er sich die Bühne mit weiten Turnschuhschritten zu eigen machte, war er in seinem Element. Schnell hatte er sein Idol vom zwiespältigen Ruhm befreit, „nur“ der zweitbeste Spaghetti-Western-Schöpfer nach Sergio Leone zu sein. Auch den Vergleich mit Amerikanern wie Sam Peckinpah brauche der Meister nicht zu scheuen: „Wo sonst gibt es denn in einem Western 38 Tote?“, lobte er Corbuccis „Minnesota Clay“. „Und ich spreche nur von der ersten Hälfte!“

Die Erfindung der „Comic-Style-Violence“ ist für Tarantino nicht das einzige Vermächtnis des vor 20 Jahren gestorbenen Regisseurs. „Die Gewalt ging bei ihm auf in einer Mischung aus italienischer Oper und Douglas-Sirk-Melodram.“

Brutalo-Romanze

Wie schwer diese Formel zu kopieren ist, wenn man nicht Tarantino heißt, das musste am Dienstag der Spanier Àlex de la Iglesia („Aktion Mutante“) erfahren. Seine Brutalo-Romanze aus dem Zirkus-Milieu „Balada triste de trompeta“ raffte die Franco-Zeit zu einer Art Trailer von Tarantinos „Inglourious Basterds“ zusammen – nur um einiges weniger glorios. Ein gequältes Kind findet seine Berufung als „trauriger Clown“ – und zerrt am Ende eine hübsche Artistin wie King Kong in die luftige architektonische Höhen. Was diese Tortur im Wettbewerb verloren hat, weiß einzig Marco Müller, der Zirkusdirektor am Lido. Er machte die Überraschung zum Prinzip, als er hier vor Jahren den „film sopresa“ auslobte – und damit vor allem kleinen Produktionen besondere Aufmerksamkeit bescherte.

In diesem Jahr ist das der Hongkong-chinesische Beitrag „The Ditch“, der erste Spielfilm des Dokumentaristen Wang Bing. Auch dies ein Film über Gewalt, aber gänzlich frei vom Spekulativen. Über viele Jahre führte der Regisseur Gespräche mit Überlebenden jener Umerziehungslager, in die das Mao-Regime Ende der 1950er Jahre nicht nur viele Intellektuelle verbannte. Ein falsches Wort oder der familiäre Hintergrund reichten aus, um als „rechtsradikaler Dissident“ verurteilt zu werden.

Man hat schon viele Dramen über Lagerhaft gesehen, allein die filmische Verarbeitung des Holocaust führte in alle erdenklichen Höhen und Tiefen. Schon das Wort „Dramatisierung“ ist hier fatal, wenn man es wörtlich nimmt. Denn es gibt keinen Spannungsbogen im institutionellen Töten. So belässt es Wang Bings Film aus einem Lager in der Wüste Gobi bei der Konstante stummer Hoffnungslosigkeit. Die Menschen, die hier in Erdhöhlen hausen und sinnlose Gräben ausheben, sterben den Hungertod. Sie ernähren sich von Ratten oder dem Erbrochenen der Sterbenden.

Als eine junge Frau aus Shanghai nach ihrem toten Mann sucht, will ihr niemand zeigen, wo man die Leiche verscharrt hat. Ein Hungernder hat sich daran zu schaffen gemacht. Erst als sie sich mit den Händen durch die Gräber arbeitet, steht ihr ein Gefangener bei. Entstanden unter den vergleichsweise lockeren Zensurbedingungen von Hongkong muss „The Ditch“ allen ähnlichen Filmvorhaben als Vorbild gelten.

Niemand ist bloß Platzhalter

Alle Figuren sind Individuen, keine ist bloß Platzhalter für tausend Namenlose. Wang Bing verwendet nicht viel Leinwandzeit auf den Sadismus von Tätern, denn es geht um die Würde der Opfer. Sein Stil ist nicht der Fernseh-Naturalismus von Michael Winterbottoms „The Road to Guantanamo“. Die Inszenierung ist so dezent, das man vergisst, dass es eine Inszenierung ist. Zur Halbzeit eines überdurchschnittlichen Festivals ist ein würdigerer Kandidat für den Goldenen Löwen nicht auszumachen.

Auch Polens Altmeister Jerzy Skolimowski (1971 mit „Deep End“ erfolgreich) widmet sich in seinem Wettbewerbsbeitrag „Essential Killing“ einem Beispiel enthemmter staatlicher Gewalt: Auf dem Weg zu einem CIA-Geheimgefängnis gelingt einem Afghanen (Vincent Gallo!) die Flucht durch polnische Wälder. „Der Film basiert offensichtlich nicht auf einer wahren Geschichte“, schreibt Skolimowski in einem Begleittext. „Aber wenn man bedenkt, dass die US-Militärflugzeuge nur 20 Kilometer von meinem Wohnhaus landen, schien die Plausibilität der Filmereignisse doch recht aufregend.“

Auch Skolimowskis Film bewegt sich in einer Mehrdeutigkeit, die indes nicht nur ironisch ist: Er handelt von der Verfolgung eines Verdächtigen durch eine hoch technisierte Armee von Häschern, die es offiziell nicht gibt. In einem triumphalen Comeback kehrt Skolimowski zurück zu den minimalistischen Tugenden der polnischen Filmavantgarde. 1962 schrieb er die Dialoge für Polanskis ersten Langfilm „Das Messer im Wasser“; nun präsentiert er einen Protagonisten, der ganz ohne Worte auskommt. Und in verschneiten Wäldern eine andere Wüste zu beherrschen lernt als die gewohnte.

Die polnischen Jungfilmer erfanden sich in den Sechzigern eine eigene metaphorische Filmsprache, die sich dem zensorischen Zugriff des Gomulka-Regimes entzog. „Essential Killing“ zeigt, wie lebendig diese Sprache noch heute ist – gerade in Bezug auf verschwiegene Tatsachen. Sie ist das essenzielle Kino.

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