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Film

29. Januar 2016

Jacques Rivette ist tot: Zum Tod von Regisseur Jacques Rivette

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Der Filmregisseur Jacques Rivette, 2009.  Foto: AFP

Intellekt und Verzauberung: Der französische Regisseur Jacques Rivette, der nicht nur für die Nouvelle Vague Maßstäbe setzte, ist im Alter von 87 Jahren gestorben.

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Unter den ehrgeizigen jungen Kritikern der wohl einflussreichsten aller Filmzeitschriften, der Pariser „Cahiers du Cinéma“, war Jacques Rivette der zweite, der sich einen langen Spielfilm zutraute: Nach Chabrol, noch vor François Truffaut, Jean-Luc Godard und Alain Resnais begann er 1958 mit den Dreharbeiten zu „Paris gehört uns“. Mit geliehener Ausrüstung und während der kostbaren Freizeit der Darsteller zogen sie sich mehr als zwei Jahre hin. Doch als es Ende 1961 endlich zur Premiere kam, wirkte das Lebensgefühl, das sich darin ausdrückte, aktueller denn je. Die kreative Aufbruchstimmung im Studenten- und Theatermilieu mischt sich mit einem Gefühl unbestimmter Furcht und Beklemmung, als ein spanischer Aktivist im Umfeld der jungen Protagonisten Selbstmord begeht. Von der Kritik gefeiert, vom breiten Publikum weniger geliebt als die schwungvollen Auseinandersetzungen mit dem Genrekino seiner Freunde Chabrol, Truffaut und Godard, setzte der Film andere Maßstäbe.

Der 33-Jährige hatte seine Themen bereits gefunden, nur seinen Stil vermochte er Zeit seines Lebens immer weiter zu verfeinern. Vierzig Jahre lang forderte Rivette sein Publikum und beschenkte es zugleich. Mit experimentellen aber gleichwohl formvollendeten Erzählungen, die oft schon durch ihre bloße Länge zu viel des Guten versprachen, doch wenn sie vorbei waren, hatte man nie genug von ihnen.

Erst vor kurzem erschien Rivettes längster Film auf DVD, das 1971 nur einmal aufgeführte 13-Stunden-Werk „Out 1: Noli me tangere“. Juliet Berto und Jean-Pierre Leaud spielen darin frei nach Balzac ein Paar, das in einer undurchsichtigen Geschichte vergeblich nach Antworten sucht. Wie in Rivettes Erstling spielen wichtige Szenen bei Theaterproben. In einer Zeit, als sich das Kino als Kunstform definierte, war Rivette, der lange weiterhin Kritiken schrieb, dieser Debatte bereits ein gutes Stück voraus: Was ist schon das spezifisch Filmische, fragt man sich perplex, wenn scheinbar gefilmtes Theater eine so beglückende Freiheit von der Leinwand wagt?

Und worin besteht die für die Filmkunst angeblich so essenzielle Möglichkeit der Montage, wenn man Einstellungen minutenlang ausspielen kann? Wie zum Beweis der Überlegenheit seiner Dramaturgie des Überschusses stellte Rivette auch eine „Kurzfassung“ von 260 Minuten her – welche die Langfassung nur umso legendärer machte.

Gleiches lässt sich erleben, wenn man die Langfassung seines vielleicht populärsten Films, des vierstündigen Werks „La belle noiseuse“, „Die schöne Querulantin“, mit der vom Verleih bestellten Zweistunden-Version vergleicht. Rivette kürzte den Film, und blieb sich doch treu – indem er die Kurzfassung aus Zweit-Takes derselben Szenen montierte.

„Wir haben versucht, einen Film zu drehen, der nicht über Malerei spricht, sondern sich ihr annähert“, sagte er über seine freie Adaption von Balzacs Erzählung „Das unbekannte Meisterwerk“. Gewiss trug das populäre Thema vom Maler (Michel Piccoli) und seiner späten Inspiration durch sein Modell (Emanuelle Béart) unter den Augen der Ehefrau (Jane Birkin) zum Erfolg bei. Doch das eigentliche Glücksgefühl entwickelt – wie in Rivettes Theaterfilmen – die Beobachtung des kreativen Schöpfungsakts. Das Kino findet hier zu sich selbst, gerade weil es anderen Künsten in die Karten schaut.

Von Balzac übernahm Rivette den verschwenderischen erzählerischen Überschuss, aber auch den analytischen Blick auf die gesellschaftlichen und politischen Umstände. Ein Zuviel an Erzählung konnte es bei ihm nicht geben. Höchstens ein Zuviel an Illusion – ihr setzte er strenge Grenzen, wenn er von seinen Darstellern eine Brecht’sche Distanz einforderte, die wiederum hinter die Grenzen des Spiels blicken ließ. Die ewig unterschätzte Liselotte Pulver hat sicher keine anspruchsvollere Rolle gespielt als die lesbische Mutter Oberin in der Diderot-Verfilmung „Die Nonne“ („La Religieuse“, 1966) wo sie Teil der Leidensgeschichte einer jungen, von Anna Karina gespielten Zwangs-Novizin ist.

Mit dem zweiteiligen Epos „Johanna, die Jungfrau“ (1994) erzählte Rivette abermals eine weibliche Leidensgeschichte jenseits äußerlicher Dramatisierung. So erreichte er bei seinem Publikum ein Gefühl von Intimität, das die technische Distanz des Mediums verschwinden ließ und an Kammerspieltheater erinnerte.

Rivette wagte sich wiederholt in seinem Werk, etwa bei seinem fünften Film „Céline und Julie fahren Boot“ („Céline et Julie“), an die Arbeit ohne Drehbuch – eine im Kino seltene Methode. Und überraschte zugleich mit einer meisterhaft konstruierten Geschichte über Schein und Sein: Zwei Frauen, die um die Gunst desselben Mannes werben, verursachen dabei versehentlich den Tod der Tochter. Doch es gelingt ihnen mit Hilfe einer magischen Wendung, das Ereignis ungeschehen zu machen. Oder ist es doch nur ein Bruch mit den Erwartungen an die filmische Illusion? Für den Kritiker David Thompson war es der „innovativste Film seit ,Citizen Kane’ – der erste Film, in dem alles erfunden ist.“

Doch das betraf bei Rivette nicht nur eine einzelne Geschichte. Das Kino selbst erfand er ein gutes Stück weit neu – und führte dabei Intellekt und Verzauberung in höchster Form zusammen.

Der Filmkünstler, der die letzten Jahre an Alzheimer gelitten haben soll, starb am Freitag im Alter von 87 Jahren.

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