Theater: Der Kleiderschrank des Grauens

Deutsche Opernhäuser spielen immer mal wieder mit dem Gedanken, vom Repertoirebetrieb auf einen En-Suite-Betrieb umzusteigen. In Genf, wo das längst üblich ist, gibt es jetzt ein Experiment in der umgekehrten Richtung: Zumindest die drei um den thematischen Kern teuflischer Verführung kreisenden Inszenierungen von Oliver Py werden dort bis in den nächsten Monat hinein als "Trilogie du diable" hintereinander zu sehen sein. Die Wiederaufnahmen von Berlioz' "La damnation de Faust" (2001) und Offenbachs "Les contes d'Hoffmann" (2003) wurden jetzt durch eine Neuproduktion des "Freischütz" komplettiert.

Der französische Schauspieler Oliver Py hat in den letzten Jahren als Regisseur die Oper in Genf mit geprägt und sich dabei als berufener Spezialist für das Nachtseitige und Teuflische mit einer gut erkennbaren Handschrift profiliert. Im Falle von Webers "Freischütz" stand die Frage im Raum, ob das Stück neue Seiten offenbaren werde, wenn es durch einen eindeutig nicht-deutschen Blick vom Nimbus einer Nationaloper befreit würde.

Etwas unbestimmt verortet Py den "Freischütz" in der Nähe seiner Entstehungszeit, deutet die Obrigkeiten durch Uniformen an, versucht auch die Bedrängung von Max deutlich zu machen durch eine recht drastisch geratende Erniedrigung, bei der er fast nackt ausgezogen (und wie in der Legende, die der Erbförster dann zum besten gibt) und auf einen Hirsch gebunden wird. Doch so recht ins Mark trifft das diesen Max, den Nicolai Schukoff stimmlich oft nur mit Mühe stemmt, nicht, und einen Blick für die mit hauchdünnem Ganzkörperstrumpf bedeckten, athletischen männlichen Geister der Lust und für den ebenfalls unbekleideten weiblichen Tod scheint er auch nicht zu haben.

Das alles gehört zu Pys Ausdrucksmittel-Kanon, hat hier aber nur einen recht großzügig bemessenen Assoziationszusammenhang zu dem Raum und der Atmosphäre, die Pierre-André Weitz geschaffen hat. Dabei verströmt der unheilschwangere Hintergrund, der mal von einem Wald aus schlanken Stämmen durchzogen ist, manchmal aber auch nur für sich steht, noch am ehesten eine Albtraumatmosphäre.

Dominierend aber ist eine große, in einzelne Teile aufgebrochene Rampe, die durchaus in einem modernen Kontrast zum angedeuteten Wald steht, aber mehr durch ihre permanente Bewegung auf sich aufmerksam macht, als dass sie wirklich sinnstiftend ist. Zum einzigen und daher zentralen Möbelstück avanciert ein alter Bauernschrank, der sich in der Wolfsschlucht-Szene als eine Art Hintereingang zur Hölle erweist.

Doch wenn beim schaurigen Kugelgießen lediglich zwei Schäferhunde über die Bühne jagen und aus dem Bauernschrank eine Masse von dickleibigen Nackten hervorquillt, die sich wie in einer Fegefeuer-Orgie verrenken, dann liest sich das weit aufregender, als es wirkt.

Zu den Ärgernissen dieser Inszenierung gehört aber nicht nur diese verramschte Wolfschlucht-Szene. Dem "Jungfernkranz" etwa merkt man nicht eine Spur seines Hitcharakters an, und so szenisch müde wie Ännchen (Olga Pasichnyk) von ihrem jungen Burschen erzählt, grenzt es fast an ein Wunder, dass sie tatsächlich am Ende mit einem solchen davon zieht.

Diese Flucht, die immerhin Agathes Schmachten und die Macht der Tradition relativiert, und die angedeutete Rahmenhandlung eines permanenten Wettkampfes zwischen Samiel und dem Eremiten mögen Deutungsansätze sein. Vom hektischen Spiel mit Dunkelheit und Nacktheit werden sie allerdings nur gelegentlich weitergeführt.

Hinzu kommt die enttäuschende musikalische Seite des Abends, die ihren Tiefpunkt in einem Jägerchor erreichte, der sich mit dem Berliner Eklat an der Deutschen Oper in der vergangenen Spielzeit durchaus messen kann. John Nelson verordnete dem Orchestre de la Suisse Romande eine mulmige, streicherselige Pseudo-Romantik ohne jede zugespitzte Düsternis, was die Schwächen der Szene unterstrich statt ihnen entgegenzuarbeiten.

Jaco Huijpen verpasste seinem wuchtigen Kaspar immerhin auch stimmliche Boshaftigkeit, doch weder Max noch die sich meist in die klischeehafte Geste rettende Agathe von Elli Dehn, die kaum den großen Ton zu treffen vermochte, hatten das Zeug zu einem tragisch eindrucksvollen Paar. Sie schienen sich am Ende nicht einmal für ihr Schicksal zu interessieren.

Rudolf Rosen unterstrich die Schwächen des Ensembles mit einem großformatigen Ottokar gleich an Ort und Stelle. Das Genfer Publikum, für das schließlich nicht seine Nationaloper auf dem Spiel stand, war zufrieden, auch mit dem im roten Teufelskostüm auf die Bühne springenden Regisseur.