Der Graben ist inzwischen so tief, dass es viele anspruchsvolle Festivalgewinner nicht einmal mehr in die so genannten Art Houses schaffen, die einstigen Kunstkinos. Diese Woche aber ist es einmal anders: Gleich zwei Preisträger von Cannes starten in den besseren Häusern. Zum einen ist es Park Chan-Wooks außergewöhnlicher Vampirfilm "Durst" als Beispiel für Unterhaltung mit künstlerischem Mehrwert.

Zum anderen ist es Michael Hanekes Gewinner der Goldenen Palme, "Das weiße Band", ein kompromissloser Kunstfilm in Schwarzweiß von zweieinhalb Stunden, der sich schon in seiner Form allen Regeln des Unterhaltungsfilms widersetzt. Und der sein Publikum dennoch, wie am vergangenen Montag bei einer Premiere in Köln zu erleben, vielleicht nicht unterhält – aber dafür regelrecht bannt.

Das weiße Band, Trailer. Ö/D/I/F 2009.

Man darf die Prophezeihung wagen, dass "Das weiße Band" auch den Fremdsprachen-Oscar gewinnen wird, für den der Film von der deutschen Filmindustrie vorgeschlagen wurde. Es ist ein Film, der keinem zweiten gleicht und über den man, anders als über die meisten anderen Filme, noch lange redet, nachdem der Vorhang fällt.

Es liegt aber auch etwas Gespenstisches in seiner Wirkung, die einem Perfektionismus geschuldet ist, der der eigentlichen Lust am Kino entgegen steht: Dem Unvorhersehbaren in einem Augenaufschlag, dem Körnchen Pigment, das der Maler noch ungewollt an seinem Pinsel hatte.

Der Schrecken von "Das weiße Band" liegt nicht nur in der Erzählung, die sich im Drehbuch fraglos mit meisterhafter Konsequenz entfaltet: Jener Reihung unerklärlicher Verbrechen, die ein deutsches Bauerndorf am Vorabend des ersten Weltkrieges in Terror versetzt. Das Attentat auf den Arzt, dessen Pferd man ein Drahtseil spannte, der plötzliche Arbeitsunfall einer Bauersfrau oder die schweren Misshandlungen zweier verschleppter Kinder. Und hinter denen, wie sich bald vermuten lässt, eine verschworene Gruppe von Dorfkindern steckt, die von diktatorischen Eltern in einem Zustand ständiger Bedrohung gehalten werden. Der eigentliche Schrecken dieses Films ist weniger dieses Geschehen als die Hermetik seiner Inszenierung, die jede positive Regung aus dem Spiel verdammt.

"Immer wenn ich eine Szene etwas länger ausgespielt habe, um eine leichtere Regung hinein zu bringen, die die Amerikaner ,relief' nennen, schnitt Haneke es hinterher wieder weg", erklärte der Schauspieler Burkhart Klaußner in Köln durchaus bewundernd das Haneke-Prinzip. Klaußner spielt die zentrale Rolle eines autokratischen Dorfpastors. Nach erfolgter Züchtigung legt er seinen Sprösslingen weiße Bänder als Zeichen der Reinheit an.

Sie sollen wenig nützen: Die Saat der Gewalt, von einer patriarchalischen Gesellschaft eingepflanzt, ist längst in ihnen aufgegangen.

Das Drehbuch legt offen, wie akkurat jede Kameraeinstellung durch Storyboard-Zeichnungen vorbereitet wurde, jede Bewegung ist in Skizzen minutiös choreographiert. Auch Hitchcock oder Kubrick haben so gearbeitet, doch Hanekes Ziel geht weiter als die gute Vorbereitung. Er vertreibt auch den letzten Zufall aus den Bildern, jenen Windhauch in den Blättern, den man schon im Kino der Kaiserzeit, der Spielzeit dieses Films, als das Wunder der Kinematographie bewunderte.

Haneke soll sich für die Darstellung des Dorflebens die Fotografien August Sanders zum Vorbild genommen haben, und doch könnten die gezirkelten Kamerabilder von Christian Berger entfernter nicht sein von Sanders lebensverbundener Modernität. In ihrer Schärfe wirken die Totalen seltsam flach, selten hat man ein derart klinisches Schwarzweiß gesehen.

Dies alles, mag man einwenden, passe doch gut: Wenn Haneke doch vom gewalttätigen Erbe einer unmenschlichen Gesellschaft erzählt, deren geknechtete Kinder später zu Nazi-Tätern heranwachsen mögen, oder – auf die Gegenwart übertragen – zu Terroristen: Warum sollte man dann nicht gleich jeden warmen Funken aus den Bildern verdammen? Doch indem das Bild der Vergangenheit auch äußerlich dem heutigen, besseren Wissen über ihre Ungerechtigkeit angeglichen wird, entsteht eine unglückliche Dopplung.

Nicht umsonst wählte Ingmar Bergman in "Fanny und Alexander" den entgegengesetzten Weg. Sein autoritärer Pastor trieb sein Unwesen in einem warm-farbigen Tönen – und der Schrecken wirkte umso eindringlicher. Haneke geht es um eine andere Art der Emotionalisierung. Einerseits vermeidet er jede Filmmusik. Doch wie in seinem früherem Film "Funny Games" legt sich ein Eindruck des Kalkulierten über die Bilder.

Bei aller Perfektion, bei der rückhaltlosen Bewunderung für die wunderbaren Darsteller, sucht man förmlich nach dem einen, winzigen Fehler – wie jenem Anachronismus im Dialog, der in späterer Wortwahl von einem "Behinderten" spricht.

Es ist die größte Schwierigkeit im Kino, einerseits fesselnd zu erzählen, anderseits aber auch einen Grad distanzierender Verfremdung zu wahren. Haneke erreicht diesen Effekt durch eine vielleicht sehr bewusst ins Leere zielende Perfektion. Man verlässt den Film am Ende weniger ergriffen als beklommen. Ja, man möchte nachdenken über diesen außergewöhnlichen Film. Aber erst einmal verspürt man den Wunsch, die Luft zu atmen, die seinen Bildern fehlte.