Selbst das große Picasso-Plakat mit dem gewaltigen Schlagschatten, den eine Männerfigur quer über das gesamte Bild wirft, hatte mir, als ich es auf der Straße sah, noch nicht wirklich klargemacht, dass ich in den kommenden Stunden mehr über Schatten würde nachdenken müssen, als ich es je zuvor in meinem Leben getan hatte. dass mir dabei ein mächtiges Heer von Künstlern - Maler, Fotografen, Filmemacher - zur Seite stehen würde, wusste ich zu diesem Zeitpunkt noch nicht.

Schatten sind im Bild wie festgeklebt an ihren Gegenständen

Die Ausstellung ist so groß, dass die Räumlichkeiten des Thyssen-Bornemisza nicht ausreichen. Was zur Folge hat, dass man für den zweiten Teil ein ordentliches Stück bis zu dem Bankgebäude der Stiftung Caja de Madrid laufen muss, wo man dann nicht nur an der Schwelle seiner eigenen Zeit landet, sondern plötzlich auch auf eine Reihe unerwarteter heimatlicher Maler stößt, wie zum Beispiel Dick Ket, Carel Willink und Pyke Koch. Angesichts des Ausstellungsthemas gibt es keinen Grund, weshalb sie nicht vertreten sein sollten, doch nach Rembrandt, Honthorst, Stom und ter Brugghen im ersten Teil löste ihre starke Präsenz im zweiten Teil zwischen Picasso, Schad und Hopper doch ein jähes Gefühl des Wiedererkennens aus.

Auf einmal sah ich, mitten in Madrid, unter Willinks Amsterdamer Unheilhimmel eine kleine Männergruppe, die, auf ihrem eigenen langgereckten Schatten stehend, einem hoch über sie hinwegfliegenden Zeppelin winkt. Daneben Kochs seltsame, leicht märchenhaft wirkende weißgekleidete Obstpflücker über dem geometrischen Schattenspiel der hohen Leitern im sonnenbeschienenen Sand unter den Bäumen. Und schließlich die gesteigerte Wirklichkeit eines Bildes von Ket, auf dem eine Flasche, eine Geige und ein faltenreiches Tuch an ihren eigenen bescheidenen Schatten wie festgeklebt wirken; all das als Zeugnis einer sehr niederländischen Präsenz. Dass die Verbindung zu den Niederlanden kein Zufall ist, beweisen die ausführlichen Zitate und Beispiele aus "Het groote Schildersboeck" von Gerard de Lairesse und aus "Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkunst" von Samuel van Hoogstraten.

Wie aber kam es zu dieser Ausstellung? Victor I. Stoichita, der 1997 eine "Kurze Geschichte des Schattens" verfasst hat, wurde mit der Einrichtung betraut und führt auch in den Katalog ein, ein wahres Lehrwerk mit unzähligen Fußnoten, sowohl auf Spanisch als auch - kleingedruckt - auf Englisch; darin verweist er weit zurück auf eine mehr oder weniger mythische Vergangenheit, nicht nur auf Platons Höhle, in der Schatten den Platz der Wirklichkeit einnehmen, sondern auch auf die Geschichte vom Ursprung der Malerei bei Plinius und Quintilian. Ersterer erzählt von einem Mädchen aus Korinth, das das Bild ihres Liebsten bewahren wollte und deshalb den Umriss seines Schattens an eine Wand zeichnete, das allererste Bild. Quintilian ist bereits über diese Stufe hinaus - in einer langen Passage über imitatio führt er aus, dass man hier nicht stehenbleiben dürfe, denn falls wir das täten, "würden wir nach wie vor die Meere mit Flößen befahren, und die einzigen bildlichen Darstellungen würden aus gezeichneten Linien entlang den Schatten bestehen, die Gegenstände im Sonnenlicht werfen."

Gleich mehrere Gemälde der Ausstellung halten diesen ersten mythischen Augenblick fest. Joseph Wright of Derby (1734-1797) hat die Geschichte wörtlich genommen: Die Korintherin und ihr Geliebter sind gekleidet, wie jemand sich im achtzehnten Jahrhundert das antike Griechenland vorgestellt hat: braune Gewänder, eine wie poliert wirkende nackte Schulter bei ihr, ein romantisch versunkener Schlaf bei ihm, verdoppelt durch den ebenfalls schlafenden Hund zu seinen Füßen. Der junge Mann sitzt dicht vor der Mauer, das Licht scheint von oben zu kommen, sein Schatten ist fest mit ihm verhaftet; bei der jungen Frau ist die Linke in krampfhafter Konzentration geöffnet, in der Rechten hält sie einen feinen Pinsel, mit dem sie den Umriss seines Schattens nachzieht.

Der festgehaltene Umriss eines Schattens könnte der Anfang der Malerei sein

Drei weitere Maler aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert haben dasselbe Thema bearbeitet, doch zwischen ihnen hängt ein ironischer Höhepunkt der Ausstellung: eine halbnackte Frau, im achtzehnten Jahrhundert beheimatet - voluptuös, eine Flut von rötlichem, lockigem Haar, nackte Füße unter einem barock um sie geschlungenen blauen Gewand -, zeichnet den Schatten des Kopfes von Josef Stalin. Es scheint, als halte sie sein Kinn fest, um das mächtige Haupt in die richtige Position zu rücken, das sie mit der linken Hand an den Sockel zweier riesiger Säulen zeichnet. Das Licht kommt von einer Flamme schräg oben, der Schatten ihres eleganten Arms fällt über den hell beleuchteten cremefarbenen Uniformrock des Diktators, dessen Bild wie eine schroffe Daguerreotypie auf dem Stein steht. Das 1982/83 geschaffene Gemälde von Vitaly Komar und Alexander Melamid stammt aus der Nostalgic Socialist Realism-Serie im Jane Voorhees Zimmerli Art Museum in New Brunswick, New Jersey.