Interview mit Beat Furrer: Ernüchterungen der Moderne

Beat Furrer, an diesem hochsommerlichen Tag in Metz haben Sie Proben und heute Abend ist Konzert. Würden Sie stattdessen den Tag nicht lieber im Schwimmbad verbringen?

Ja natürlich. (Lange Pause). Aber ich finde es auch schön, in dieser ruhigen Stadt arbeiten zu können. Ich habe einige Arbeit mitgenommen und hoffe, dass ich auch noch dazu komme…

…hier zu komponieren?

Ja, denn das Komponieren ist bei mir immer da.

Die Alte Oper in Frankfurt sinnt ja immer darauf, für ihre jährlichen „Auftakt“-Wochen als Artists in Residence Komponisten zu gewinnen, die zugleich Dirigenten sind und dabei auch in beiden Rollen in Erscheinung treten. Bei Peter Eötvös vor etlichen Jahren und jetzt bei Ihnen ist das besonders gut gelungen. Sie sind Komponist und Dirigent, zugespitzt: Sind Sie ein dirigierender Komponist oder ein komponierender Dirigent?

Das Zentrum meiner Arbeit ist natürlich das Komponieren. Ich sage also klar: Dirigierender Komponist. Allerdings verschiebt sich das oft auch ein bisschen. Es gibt Phasen, da bin ich als Dirigent sehr gefordert. Gerade im letzten Jahr hat das Dirigieren etwas überhand genommen. Das wird immer wieder zum Problem, da ich Zeiten brauche, in denen ich ungestört komponieren kann. Ich brauche freie Wochen und Monate, um konzentriert komponieren zu können. Mit einem unsteten Reiseleben, wenn man zwei, drei Tage hier und zwei, drei Tage dort ist, lässt sich das schlecht verbinden.

Die Lücken eines mit Dirigierverpflichtungen vollen Terminkalenders mit Komponieren ausfüllen – das ist offenbar zu wenig. Wie erwehrt man sich dieser Dynamik? Mit einer strengen Logistik?

Verführerisch ist ja, dass Konzerttermine so lange im Voraus geplant werden. Man denkt, da gibt es zwischendurch immer noch genügend Zeit zum Komponieren. Wenn es soweit ist, merkt man, dass man sich geirrt hat, und man hetzt den Terminen nach. Es ist schwer, Angebote abzulehnen, aber ich muss wirklich in Zukunft streng darauf achten, längere Zeiten für das Komponieren freizuhalten.

Bewältigen Sie die Organisation alleine oder haben Sie einen Agenten?

Ich habe schon jemanden, der mir hilft. Der kann mir aber die Verantwortung für eine Zeiteinteilung, die das Komponieren genügend berücksichtigt, nicht abnehmen. Ich muss schon selber sehen, wie viel Zeit ich dafür brauche.

Im Gegensatz zu manchem anderen dirigierenden Komponisten sind Sie ein sehr professioneller Dirigent, der nicht nur eigene Werke aufführt und vermittelt.

Ich finde es wichtig, die Werke nicht nur vom Partiturstudium und aus der Analyse kennenzulernen, sondern im Prozess ihrer klingenden Wiedergabe. Auch dabei lernt man eine Menge fürs Komponieren. Jetzt zum Beispiel habe ich mich gefreut an der Einstudierung eines meiner Lieblingswerke von Bartók, der „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“, die überhaupt so etwas war wie mein Einstieg in die Neue Musik. Bei „Wien modern“ habe ich Anton Weberns „Sechs Orchesterstücke“ opus 6 und Morton Feldmans „Coptic Light“ dirigiert.

Webern spielte für die Komponistengeneration vor Ihnen eine immense Rolle. War das bei Ihnen auch noch so? Oder setzten Sie sich bewusst ab von einer Phalanx von Gesetzgebern?

Webern und die Wiener Schule waren für mich schon noch sehr wichtig, obwohl ich sie erst mit ungefähr 20 Jahren richtig kennenlernte, nach der Beschäftigung mit Bartók und Messiaen. Neben meiner musikalischen Ausbildung habe ich auch gemalt, habe mich dann aber mit 17 für die Musik entschieden. Ich wuchs in einer in jeder Hinsicht provinziellen Stadt auf, in Schaffhausen, wo man aber alles, was sich überhaupt künstlerisch gezeigt hat, etwa in der Bildenden Kunst, mit großer Leidenschaft wahrgenommen hat. Etwas später bin ich dann nach Österreich gegangen und habe bei Roman Haubenstock-Ramati Komponieren studiert, einem der dezidiertesten Komponisten der Moderne. Ich entsinne mich noch, wie verwundert ich war, als Haubenstock-Ramati einmal sagte: Wir hatten es viel leichter als ihr. Ich glaubte, keine Generation hätte es schwerer gehabt als die, die in ihren besten Jahren unter Nationalsozialismus, Krieg und Vertreibung zu leiden hatte. Doch Haubenstock-Ramati meinte, dass Künstler seines Alters voller Hoffnung auf einen Neuanfang waren und erst die Späteren die Enttäuschungen und Ernüchterungen der Moderne zu spüren bekamen. Die ganz große Emphase des künstlerischen Aufbruchs können wir eben nicht mehr nachvollziehen. Wenn mich heute jemand fragt, ob ich nicht entsetzlich leide unter der geringen Akzeptanz der Neuen Musik, dann sage ich: Nein, ich weiß, dass es für diese Musik immer irgendwo einen Platz geben wird, wenn auch einen kleinen; ungleich wichtiger finde ich aber andere Probleme, etwa die Zerstörung der Umwelt oder die Zunahme der Gewalt in unseren Gesellschaften. Da sollte man die Probleme, die die zeitgenössische Musik hat, nicht aufbauschen.

Wie würden Sie Ihre eigene Musik beschreiben?

Das fiele mir schwer. Gar nichts anfangen kann ich mit Begriffen wie „Design“ oder „Klangdesign“. Zentral für mich sind schon „Stimme“ und „Sprache“, aber es geht da nicht um ein Abbildungsverhältnis, sondern eher um einen strukturellen Ausgangspunkt, um ein Material, mit dem ich experimentiere. Dann entstehen oft kleinere Stücke, die sich dann wieder zu größeren Stücken zusammensetzen, bis hin zu Opern.

Ihr nächstes, für 2014 geplantes großes Opernprojekt ist „Solaris“, ein Auftragswerk der Salzburger Festspiele und ihres neuen Leiters Alexander Pereira, ein Stoff von Stanislaw Lem, von Andrej Tarkowskij verfilmt.

Auch das wird gewiss nicht die Vertonung eines berühmten Romans, denn der Science-Fiction-Aspekt bei Lem interessiert mich wenig. Eher zieht mich das atmosphärisch Geheimnisvolle, Undurchschaubare an, das ja auch für Tarkowskij im Vordergrund steht.

Interview: Hans-Klaus Jungheinrich