Gehrys D-Route: Der Unvollendete

Der Ruf eilte den Häusern voraus, heute, zwanzig Jahre später darf man sagen: gerade noch rechtzeitig. Denn Frank Gehry war bereits 60, als er in Weil am Rhein, im äußersten Südwestzipfel Deutschlands, das Vitra Design Museum bauen konnte. Eine bisher nicht gesehene Architektur-skulptur wipfelte sich im Dreiländereck auf, das Kunsthaus vor der Kulturlandschaft im Landkreis Lörrach ließ an ein deformiertes Schneckenhaus denken, die Museumsdachverkleidung aus Zink an einen dekorierten Schuppen.

Von Weil am Rhein aus trat der Architekt aus Santa Monica, der bisher kaum mehr als ein halbes Dutzend Bauwerke im kalifornischen Mutterland hatte durchsetzen können, seinen globalen Siegeszug an. Im selben Jahr ging, pünktlich wie die Maurer, der Pritzker-Preis an ihn - retrospektiv gesehen: die heute, da sie sich eingebürgert hat, bedeutendste Architekturauszeichnung der Welt. Eingeläutet war damit die Ära des Frank Gehry, der am 28. Februar 1929 in Toronto als Ephraim Goldberg zur Welt gekommen war.

1997 wurde das Guggenheim Museum in Bilbao eröffnet, das seitdem so ziemlich am meisten fotografierte Museum der Welt, weil es eine funkelnde Architekturplastik abgibt. Zur Zeit der Eröffnung ein Fremdkörper inmitten einer Stadtbrache, eine aus einzelnen Baukörpern so spielerisch wie gleißnerisch zusammengesetzte Großraumskulptur, ging von Bilbao rasch der Bilbao-Effekt um die Welt. Man verrät nicht zu viel, wenn man sagt: Museumsarchitektur wurde zur Marketingstrategie im Rahmen des ökonomischen Kräftemessens der Städte.

Darüber sollte man nicht vergessen, wie gern Gehry (Gehrys Baukunst) in Deutschland seit zwanzig Jahren gesehen wird. Nirgendwo, außer in Kalifornien, eine derartige Gehry-Dichte wie bei uns. Und so reicht die Gehry-Route, ohne dass sie mit Methode je so anlegt worden wäre, etappenweise von Süden nach Norden, vom Landkreis Lörrach über Frankfurt, Düsseldorf, Bad Oeynhausen, Herford, Hannover bis nach Berlin. Keine normalen Dinge, die auf dieser Wegstrecke mit den Häusern vor sich gingen. Denn wo Gehry eine Fassade hinterließ, zeigte sie sich als eine ins Wanken geratene Institution.

Man könnte auf den Gedanken kommen und die Route als Prozessionsweg der Dekonstruktion anbieten, jeder Halt eine Einladung zur Einkehr in einer Architektur, die sich als "erstarrte Bewegung" (seine Worte) zeigt. Auf dieser Route, mit der die Provinz so gut heimgesucht wird wie die deutsche Großstadt, wird der Teilnehmer konfrontiert mit dem Risiko. Dieses Risiko sieht so aus, dass es physikalischer und physiologischer Natur ist. Denn alles, was Gehry nicht nur im Düsseldorfer Medienhafen an Baukörpern angefasst hat, geschah, um die Gesetze der Physik zu strapazieren.

Mit dem Ausdruck, überhaupt der ganzen Körperhaltung der Baukörper Gehrys ging es dem Gehry-Publikum von Anfang an wie mit der Varietékunst. Es sah sich mit einem Bewegungskünstler konfrontiert. Da produzierte ein Architekt Wunder aus verborgenen Ursachen, denn natürlich hat jedes schiefe Obdach zwischen Himmel und Erde seine physikalischen Gesetze, in der Tat Fundamente, die die Gehry-Artistik jedoch auszuhebeln scheint, worauf wiederum sein Publikum mit Staunen reagiert. Lebt doch das Varieté vom Vertrauen weit stärker als vom Zweifel, von der Begeisterung für die Täuschung weit nachhaltiger als vom Wunsch nach seiner Entzauberung - mit einer Einschränkung.

Also rief auch das Gehry-Varieté die Detektive auf den Plan, die um alles in der Welt wissen wollen: Wie macht der Artist das? Indem er, wie wir heute wissen, nicht nur Zeichenstift und Papier nutzt, sondern starke Pappen und Folien, die sich beschneiden, walken, falzen, biegen und knüllen lassen, zu ersten Modellen, Provisorien zusammensetzen, zu dreidimensionalen Gebilden formen lassen. Und sich erstaunlich gut machen, wenn der Stoff (Pappe, Folie), aus dem die ersten Träume sind, bereits zinkfarben ist. In Sydney Pollacks Film "Sketches of Frank Gehry" gewährt der Zauberer Einblick in seine Requisitenkammer. Pollacks Kamera (nicht von ungefähr eine Handkamera) fuhr vor drei Jahren über Drahtnetzwerke oder Acrylgebilde, über all das, was aus einem banalen Urzustand in ein sinnfälliges Gebilde, in ein dreidimensionales Etwas überführt werden kann. Ein mit einem Male auflebendes Etwas.

Aber das ist nur die halbe Wahrheit. Wie bei jedem Menschen, der ein rohes Ding in die Hände nimmt, um es in einen würdevolleren Aggregatzustand zu überführen, einen am Ende vielleicht magischen, basiert Gehrys Baukunst nicht allein auf dem Handwerk.

Gehrys Bewegungsbaukunst stammt aus dem elektronischen Baukasten, die in seinen Hochleistungsrechnern installierte Supersoftware stammt aus der Raumfahrtforschung. Sein Büro in Santa Monica hat sie sich für seine Erfordernisse umfrisieren und patentieren lassen. Catia heißt das System, das in den Computern Gehrys regiert; es vertritt weltweit die Interessen eines Architektur-Stars. Catia hat Bauwerke generiert, die sich in Aufruhr befinden, mit denen "dem Plastischen ein praktischer Zweck" (Gehry) verliehen wird. Bei allem hat sich Gehrys Praxis immer auf Theorieferne berufen, nachdrücklich hat der Architekt auf diesen Umstand hingewiesen, was Teile der amerikanischen Kritik als erfrischend gefeiert haben.