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26. Oktober 2014

Interview Bernd Loebe Opernintendant: Ehrlich sein, um die Gerechtigkeit zu beflügeln

 Von 
"Interessanterweise habe ich es nie bereut", sagt Bernd Loebe, Opernintendant.  Foto: christoph boeckheler*

Ein Gespräch mit dem Frankfurter Opernintendanten Bernd Loebe über Kündigungen, Gagen, Tarifverträge und Kollegen, die man vor den Kopf stoßen muss.

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Herr Loebe, spielt die Kategorie der Gerechtigkeit im Berufsbild eines Intendanten eine Rolle?

Es gibt die Außen- und die Innenwirkung. In der Innenwirkung versuche ich natürlich, möglichst gerecht zu sein, Mitarbeiter gleichmäßig zu behandeln, ihnen die Möglichkeit einzuräumen, jederzeit auch Dinge zu hinterfragen. Ich denke, in dieser Hinsicht ist dieses Haus schon ein Haus der kurzen Wege und schnellen Klarheiten. Wenn es um die Besetzung einer Oper geht, ist die Kategorie der Gerechtigkeit gelinde gesagt nicht immer die dominierende. Abgesehen hoffentlich von der Gerechtigkeit gegenüber dem Werk. Es geht dann aber auch darum, die ganz subjektiven Wünsche eines Regisseurs und eines Dirigenten zu berücksichtigen, ebenso wie meine Sicht auf die Qualitäten der Kollegen. Das Theater ist eine äußerst subjektive Angelegenheit, das fängt mit der Wahl eines Intendanten bereits an. Die Auswahl der Stücke und ihre Auslegung können, wenn es gut geht, das Publikum dazu ermutigen, in ihrem eigenen Leben und Berufsleben mehr Gerechtigkeit walten zu lassen. Wir können für eine bessere Welt appellieren, aber wir können sie nicht bieten.

An allen drei Staatstheatern in der Region haben die Intendanten gewechselt, mit der Folge, dass locker 90 Prozent des kündbaren künstlerischen Personals gehen mussten. Ist das gerecht?

Es ist ja so, dass neue Intendanten am Anfang die Möglichkeit haben, relativ einfach, aber natürlich aus persönlicher Überzeugung heraus, den personellen Stand zu ändern. Später ist es dann nicht mehr ganz so einfach, aber immer noch möglich. Wenn ich von mir ausgehe: Als ich Intendant wurde, war ich von meiner eigenen Qualität als solcher noch nicht so überzeugt, dass ich so weit gegangen wäre. Ich habe mit allen Mitarbeitern gesprochen und in relativ wenigen Fällen eine Kündigung ausgesprochen. In einigen Fällen habe ich sie nach Gesprächen auch widerrufen. Interessanterweise habe ich das nie bereut.

Es wird dann immer künstlerisch argumentiert. Allerdings würde eine neue Chefredaktion vermutlich ebenfalls gerne einen Großteil der Leute selbst mitbringen. Darf sie aber nicht.

Wenn Sie mich nach meiner persönlichen Meinung fragen und nicht unbedingt nach der Meinung des Vorsitzenden der Deutschen Opernkonferenz, dann sage ich: Einige Kollegen machen es sich da zu leicht. Und einige Kollegen könnten durchaus Mitarbeitern einen Vertrauensvorschuss geben. Unsere ganze Arbeit ist auf Vertrauen aufgebaut.

Allerdings auch auf alten Verpflichtungen. Wo man herkommt, beginnt ebenfalls eine neue Intendanz und bringt eigene Leute mit.

Ich war vorher noch nicht Intendant und fand hier zudem ein relativ überschaubares und junges Ensemble vor. Es gab nicht diese vielen Problemkinder, die hat man erst später, wenn man an die 15 Jahre herankommt …

… den Zeitpunkt, zu dem Kündigungen aus künstlerischen Gründen nicht mehr möglich sind.

… und sich die Frage stellt: Sehe ich eine Entwicklungsperspektive, dass sie oder er in vier, fünf, acht Jahren für das Haus immer noch entsprechend Erfolge mittragen kann? Wechselt die lyrische Stimme zu einem dramatischen Sopran, wird aus einem Sopran ein Mezzo? Da muss man dann notfalls auf die Bremse treten. Das empfinden die Betreffenden selbstverständlich als ungerecht, weil sie sich dreizehn, vierzehn Jahre lang total eingesetzt haben, vielleicht ein Mittelpunkt des Ensembles waren. Aber die Entwicklung einer Stimme ist eine Sache für sich. Manche Ensemblemitglieder erfüllen vielleicht nicht die in sie gesetzte Erwartung, das heißt, die Stimme verändert sich nicht in eine neue Fachrichtung. Dadurch wird dann eine Position im Ensemble blockiert und gleichzeitig fehlt darum das Geld, um bestimmte Partien mit Gästen zu besetzen. Ich gehe davon aus, dass die meisten Kollegen mit großer Vorsicht und Sensibilität sich diesen Fragen widmen. Aber die Frage der Ungerechtigkeit ist eine immanente.

Sie müssen extrem langfristig planen. Was ist, wenn Sie einen Tannhäuser für 2017 engagieren und dessen Stimme entwickelt sich völlig anders?

Ich versuche, vertragstreu und entgegenkommend zu sein. Es gibt Situationen, in denen ich sagen muss: Du schadest dir, wenn du das singst. Wir versuchen dann, mit der Agentur zu sprechen, ein Angebot für eine andere Rolle zu machen. Aber wenn der Sänger stur ist, hilft es nichts. Uns fehlen die finanziellen Mittel und ich will es auch nicht: Wir haben noch nie einen Sänger ausbezahlt, weil wir gesagt haben, der ist uns nicht gut genug. Wir können und wollen kein Geld verbrennen. Notfalls müssen wir mit der Entscheidung leben. Das Publikum auch.

Alternde Sänger: Stimmlich ein Problem?

Wir brauchen ältere Sänger. Der Franz Mayer ist jetzt bald 68, hätte längst aufhören können, macht aber weiter. Die Stimme klingt frisch und er ist hochengagiert. Gerade im Mittelbau, zwischen 50 und 60, ist es schon mau bei uns. Kurioserweise müssen wir gerade für kleinere Rollen darum öfter mal einen Gast holen. Unsere Arbeit besteht ja nicht nur aus schönen Stimmen, nicht nur aus einem Schein, sondern auch aus Leben.

Trotzdem gehört es zu Ihrem Alltag, Künstler vor den Kopf stoßen zu müssen.

Man muss sich in die Augen schauen und ehrlich miteinander umgehen. Vor allem muss ich eine Basis herstellen, auf der die Leute hier gerne miteinander arbeiten. In Disharmonie werden Sie keine Qualität machen können. Wenn in einem Haus das Gefühl herrscht, es gibt eine gewisse Gerechtigkeit, dann beflügelt das alle. Die Musiker haben schließlich Ohren, die merken doch, ob ich klug und inhaltlich vernünftig die Rollen verteile. Natürlich muss ich dafür sorgen, dass jeder mal drankommt. Auch ein Sänger, der sonst kleinere Rollen singt, braucht einmal im Jahr eine Rolle, an der er wachsen kann.

Das klingt weise.

Ich sage es auch so, weil ich jetzt älter bin. Als wir zum Spielzeitbeginn die „Bohème“ wieder aufgenommen haben, fiel mir diese Geschichte ein: Als ich hierherkam, habe ich für den Alcindoro, Musettes Liebhaber, der ja nur im zweiten Akt kurz auftritt, einen Solisten genommen. Vorher hatte ein Chorsänger die Rolle gesungen. Ich aber habe gesagt: Bei mir singt kein Chorsänger eine Solopartie und sei sie noch so klein. Als ich jetzt sah, wie das nun wieder ein Herr aus dem Chor macht, keineswegs schlechter nämlich, dachte ich: Du hast auch etwas gelernt.

Die Macht des Intendanten ist berüchtigt. Müssen Sie personelle Entscheidungen rechtfertigen?

Man bespricht das mit dem Generalmusikdirektor, aber es gibt keine andere Instanz, nein. Wir haben das Ensemble hier seit 2002 allerdings von etwa 18 auf 40 Personen aufgestockt, und da muss ich mich gegenüber der Stadt schon erklären. Auch dazu, weshalb das billiger sein kann, als Gäste zu engagieren. Und dass es für die Publikumsbindung gut ist, und dass wir auf diese Weise hier so interessante junge Sänger haben. Das unterschätzen die Verfechter des Stagione-Betriebs.

… bei dem Opern im Block mit Gästen gespielt werden.

Der Ensemblegedanke hat, vielleicht zu meiner eigenen Überraschung, frischen Rückenwind bekommen. Da das Geld knapper wird, wird es gerade an größeren Häusern wieder auf Ensemble hinauslaufen.

Weil es unterm Strich billiger ist. Kaum zu glauben.

Und die Identität des Hauses ausmacht.

Trotzdem gehen Sänger weg, weil sie an einem Abend als Freie mehr verdienen können als in einem Monat an einem Haus.

Aber nicht wenige würden nach drei, vier Jahren gerne wiederkommen. Sie haben eine Erfolgssträhne, denken, jetzt schaffen sie den Absprung. Dann werden sie doch von jüngeren Sängern überholt, oder von Sängern, deren Stimmen sich besser entwickeln.

Was ist die Untergrenze eines Sängereinkommens im Festengagement?

Bei uns am Haus 2500 brutto bis 5800 brutto.

Aber die Spanne nach oben ist bei Gastspielen dann enorm.

Es gibt sehr viel mehr Sänger, die unter 2500 verdienen, als es Domingos und Pavarottis gibt. Aber es gibt auch solche, die nur gastieren und an einem Abend 16 000 Euro verdienen. Ob die dann wirklich so viel besser sind als andere, die an einem mittelgroßen deutschen Haus im Festengagement sind, steht dahin. Es wird immer die zwei, drei Stars geben, ohne die die kommerzialisierte Oper etwa in Amerika nicht existieren könnte.

Mit dem dort üblichen Stagione-Betrieb, den Sie ja auch aus Brüssel kennen, haben Sie wirklich abgeschlossen, oder?

Die ökonomische Krise hilft uns vielleicht, zum wahren System wieder zurückzukehren. Ich empfinde die Arbeit mit einem Ensemble als wertvoll. Auch die Qualität, die dadurch entsteht. Ein solches Haus ist doch immer am Dampfen. Und ein ungemein beweglicher Apparat.

Früher hieß es immer, Orchester und Chor trieben einen in den Wahnsinn und Ruin wegen ihrer Tarifverträge. Stimmt das noch?

Tarifverträge, vielfach auch Haustarifverträge geben eine Verlässlichkeit, die man nicht unterschätzen sollte. Natürlich gibt es die Problematik der Tariferhöhungen alle zwei, drei Jahre. Aber warum sollen die Leute von einer gesellschaftlichen Entwicklung ausgespart bleiben? Nur muss einer Stadt oder einem Träger bewusst sein, dass das Theater das nicht einfach so tragen kann. Das sind ganz normale Steigerungen, allerdings in Millionenhöhe, zu denen sich eine Stadt, ein Land bekennen muss.

Das System als solches akzeptieren Sie aber schon: Die Ensemblemitglieder haben tariflich gebundene Verträge, die „Freien“ nicht.

Eine Berufsgruppe braucht Schutz. Auch Sänger und Schauspieler können sich gewerkschaftlich vertreten lassen. Früher als Beobachter, auch als Journalist, habe ich noch gedacht: Das macht träge, das ist ein Selbstbedienungsladen. Von innen betrachtet, muss ich sagen, kann ich eine solche gefräßige Nimm-Qualität nicht entdecken. Unser Orchestervorstand steht in den seltensten Fällen auf und sagt: Herr Dirigent, wir sind über die Zeit. Gewisse Ruhezeiten haben zudem auch ihren Grund. Natürlich wünscht man sich manchmal im Einzelfall einen Tick mehr Flexibilität. Der Situation, dass die Menschen, die hier arbeiten, eine Sicherheit haben, kann ich aber nichts Schlimmes abgewinnen. Mehr rege ich mich auf, wenn auf kulturpolitischer Ebene gefährlich argumentiert wird. Wenn etwa amerikanische Verhältnisse, wo ein Chorsänger an der Met momentan 200 000 und ein Bühneninspizient 400 000 Dollar im Jahr verdient, auf uns übertragen werden. Der Vergleich hinkt aber von vorne bis hinten.

Weil die Zahlen nicht stimmen?

Die amerikanischen Zahlen stimmen, aber hier ist es einfach nicht so. Die amerikanischen Verhältnisse sind nicht auf Deutschland übertragbar, wo ein Chorsänger beziehungsweise Inspizient vielleicht 10 bis 15 Prozent von den eben genannten Beträgen verdient. Der Politiker einer kleinen amerikanischen Stadt wird das lesen und sagen: Wo geht das denn alles hin. Besser wir machen jetzt schon den Laden zu als in zehn Jahren, wenn alles noch schlimmer ist.

Woher stammt die Grundidee, dass man Künstler nicht anständig bezahlen muss?

Es herrscht ja vielmehr die Idee, dass alle Künstler zu viel verdienen, dass Kunst überhaupt zu viel kostet.

Jeder Dachdecker aber bekommt sein Geld, keinen erstaunt das.

Vielleicht weil man glaubt, auf Kunst eher verzichten zu können als auf ein Dach, durch das es nicht durchregnet. Kunst ist irgendwie doch das Sahnehäubchen, das man sich leistet. Auf der anderen Seite aber brauchen wir sie zum Denken und geistigen Atmen.

Finden Sie es gerecht, dass dann jemand kommt und flott über die Inszenierung schreibt, an der das Haus monatelang gearbeitet hat?

Ich kann nicht erwarten, dass ich alles, was ich in der Zeitung lese, selbst richtig und schön finde. Auch da bin ich älter geworden. Ich rege mich nicht mehr so schnell auf. Ein Journalist sollte von den Bedingungen, unter denen eine Produktion entstanden ist, den Schwierigkeiten hinter den Kulissen, tatsächlich ja gar nichts wissen. Das ist unser Job. Der Vorhang geht hoch und alles muss laufen. Wir sind Sänger, wir sind Schauspieler, the show must go on. Wer vor der Premiere die Journalisten instrumentalisiert, erklärt, wer alles krank war, wer einspringen musste und so weiter, der missversteht die Rolle der Kritik. Umgekehrt sägen sich Journalisten doch den eigenen Ast ab, wenn sie nur schlechtgelaunt in Vorstellungen sitzen und vermitteln: Eigentlich ist das doch alles überflüssig. Dann ist es doch irgendwann auch überflüssig, die Zeitung zu kaufen. Man sollte sich auf beiden Seiten die Leidenschaft bewahren. Man sollte sich auf beiden Seiten bewusst sein, dass es gilt, ein Genre, das Menschen doch über Jahrhunderte etwas gegeben hat, auch über die nächsten Jahrzehnte zu tragen, hoffentlich in die nächsten Jahrhunderte hinein. Da braucht man jetzt gar nicht anfangen, über den Weltzustand zu lamentieren. Dann könnte man gleich aufgeben. Je katastrophaler die Lage, desto mehr müssen wir der Utopie von einer gerechteren Welt hinterherhecheln. Manchmal glauben wir, einen Zipfel davon zu erwischen.

Interview: Judith von Sternburg

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