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06. Mai 2011

Interview mit Philosoph Noë: „Wir suchen das Bewusstsein, wo es nicht ist“

Alva Noë  Foto: privat

Philosoph Alva Noë über Kunst und ihren Witz, über Vorstellungen vom Gehirn als Rechner und die immense Bedeutung der Umwelt.

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Zur Person
Alva Noë

Alva Noë, geboren 1964 in New York, ist Schriftsteller und Philosoph. Seine Arbeitsschwerpunkte sind die Beschaffenheit des Geistes und die menschliche Erfahrung. Er ist Autor der Bücher „Action in Perception“ und „Du bist nicht dein Gehirn“. Derzeit arbeitet er an einem Buch über Kunst und die Natur des Menschen. Alva Noë ist Philosopher-in-residence bei der Forsythe Company und Professor für Philosophie an der Universität von Kalifornien in Berkeley, wo er auch dem Institute for Cognitive and Brain Studies sowie dem Center for New Media angehört.

Du bist nicht dein Gehirn. Eine radikale Philosophie des Bewusstseins, Piper-Verlag 2010, 234 S., 19,95 Euro.

Als ich las, dass Sie für die Interaktion unseres Bewusstseins mit der Umwelt das Bild eines Tänzers verwenden, der unter anderem auf die Musik und auf andere Akteure reagiert, war ich als Tanzkritikerin sofort sehr interessiert. Habe mir aber trotzdem die Frage gestellt, wie Ihre Arbeit als Philosoph und Kognitionswissenschaftler mit der Forsythe Company eigentlich aussieht.

Vielleicht ist es am einfachsten, wenn ich erzähle, wie ich hierher gekommen bin. 2004 habe ich ein Buch veröffentlicht, „Action in Perception“. Die Hauptidee dieses und auch meines nächsten Buches, „Du bist nicht dein Gehirn“, war, dass das Bewusstsein, die Wahrnehmung, dass alle geistigen Fähigkeiten nicht in uns stattfinden, sondern etwas sind, das wir leisten, das wir fast performen. Das Gehirn ist eine Bedingung dafür, aber es ist nicht die einzige Bedingung. Denn es gehört dazu unsere Verkörperung allgemein, unser Dasein, unser Verortet-Sein in einer Umwelt. Das Buch habe ich in der Auseinandersetzung mit Gehirnforschern und Kognitionswissenschaftlern geschrieben. Es hatte also nichts mit Tanz und Kunst zu tun, sondern mit Wahrnehmung und Bewusstsein. Aber es hatte auch mit Körper und Bewegung zu tun, mit einem Fokus auf verkörpertes Leben, auf Interaktion.

Und da kam der Tanz ins Spiel?

Genau. Bill Forsythe war nicht der erste Choreograf, der gesagt hat: das spricht uns an. Aber es war von Anfang an eine offene Frage, ob er etwas von mir lernen kann, ob ich etwas von ihm lernen kann. Ich bin erstens Mitglied des „Motion Bank“-Projekts, ich versuche, fast so etwas wie eine Dramaturgie dieses Projekts zu gestalten. Ich habe zweitens das Privilegium, eine Zutat zu sein im Schöpfungsprozess. Drittens, und das ist das Unklarste, für mich aber auch Wichtigste: Ich sehe Philosophie tatsächlich als eine Kunst. Man forscht, aber die Struktur der Philosophie ist die Struktur von Kunst. Man hat das Gefühl, dass etwas verwirrend oder rätselhaft ist, dass man sich nicht auskennt, und denkt dann darüber nach, um einen Weg zu finden. Wittgenstein hat gesagt, die Form eines philosophischen Problems ist: Ich kenne mich nicht aus. Wenn das der Fall ist, dann ist das Ziel der Philosophie: sich auszukennen. In der Kunst, im Tanz, in allen Künsten begegnet man einem Werk, und man kann es nicht sofort verstehen. Man kann es zunächst nicht wirklich sehen. Aber man stellt Fragen und findet Möglichkeiten, es zu sehen. Aus Sicht des Künstlers hat man Gesten, Bilder etc. und macht daraus ein Ganzes.

Als Betrachter hat man auch oft einfach nur Freude an Kunst. Haben Sie eine Theorie, warum der Mensch sich an Kunst erfreut?

Ich glaube, es hat mit Verstehen und Einsicht zu tun. Es ist, wie wenn man einen Witz versteht. Ich denke, es ist eine intellektuelle und gleichzeitig eine tief emotionale Erfahrung. Aber man darf auch nicht vergessen, dass wir alle manchmal angesichts von Kunst unangenehme Gefühle haben. Kunst kann fremd, kann befremdend sein. Es gibt Dinge in Museen, von denen wissen wir seit unserer Kindheit, dass sie als Kunst gelten, dass wir sie mögen sollten. Manches klassische Ballett hat diesen Status: Es ist vielleicht ein bisschen langweilig, aber es gehört zu unserem kulturellen Erbe. Ich möchte das nicht kleinreden, es ist wichtig, dass unsere Gesellschaft solchen Dingen einen Wert gibt. Aber es ist keine echte Kunsterfahrung. Bei der echten müssen wir arbeiten, sie ist nicht kostenlos. Wir müssen uns bemühen, den Witz zu verstehen. Die Freude an Kunst hat vielleicht auch etwas zu tun mit der Befreiung von unangenehmen Gefühlen.

Haben Sie ein Beispiel?

Als ich zum ersten Mal ein Stück von Bill Forsythe gesehen habe, „Three Atmospheric Studies“, habe ich es einfach als Durcheinander erlebt. Ich bin am nächsten Abend wieder hingegangen. Und dann war es plötzlich wie Lyrik. Durch die Vertrautheit und ein bisschen Mühe meinerseits ist es vom Durcheinander zu etwas Schönem und Sanftem geworden.

Aber ich möchte zurückgehen zu dem anfangs von Ihnen erwähnten Vergleich von menschlicher Erfahrung mit Tanz. Was mich interessiert, ist die wechselseitige Dynamik. Tanz findet nicht in einem Menschen statt, er ist etwas, das man tut in Verbindung mit anderen Menschen, mit einer Situation, mit Musik. Ich glaube inzwischen, dass man weitergehen kann und sagen, dass das Schaffen oder das Verstehen eines Kunstwerks zu vergleichen ist mit einem Erlebnis. Denn Erlebnisse, Erfahrungen haben kompositionelle Strukturen. Unser Gespräch zum Beispiel ist sozusagen von uns frei choreografiert oder komponiert. Normalerweise machen wir das unbewusst, wir handeln aus Angewohnheiten, wir sind ein bisschen automatisiert. Das ist bei Kunst anders. Kunst bereitet ein Laboratorium, in dem man die Natur von Erfahrung untersuchen kann. Wenn es stimmt, dass Kunst die menschliche Erfahrung untersuchen kann, dann kann man Kunst als eine Forschungstechnik betrachten.

Aber kann man, wenn man tänzerischen Proben zusieht, tatsächlich auch etwas Besonderes über das Funktionieren des Denkens lernen? Anders gefragt: Könnten Sie nicht genauso gut einem Pianisten zusehen oder einem Automechaniker, die ja auch gewisse Bewegungen beherrschen müssen?

Jeder, der Meister einer Technik ist, kann erforscht werden. Und daraus kann man dann viel über unsere geistige Natur, über unsere Gehirne lernen. Aber ich glaube, Künstler forschen, auch wenn das nicht explizit ihr Thema ist. Wir können in die Disko gehen und tanzen. Aber sobald ich auf der Bühne stehe, bin ich Performer, zeige ich etwas. Und es ist die Frage: Was zeige ich? Und warum? Was wird enthüllt – oder auch versteckt –, indem ich auf der Bühne etwas mache? Die Konsequenz ist: Tanzkunst hat nur wenig mit Tanzen zu tun.

Die Differenz liegt in der Reflektion?

Was Sie Reflektion nennen, dieser Prozess ist ein wesentlicher Teil von Kunst. Wenn wir im normalen Leben handeln, tun wir das mit Funktionen, mit Zielen. Man baut zum Beispiel ein Haus, so dass Leute dort leben können. Aber es gibt keine Funktionen, keine Ziele, keine Zwecke, die für Künstler selbstverständlich sind. Ihr Thema ist der Raum des möglichen Tuns. Ich kann ein guter Handwerker sein, aber als solcher mache ich keine Kunst, nichts, was von den Funktionen entbunden ist, die es sonst hat.

In meinem neuen Buch „Du bist nicht dein Gehirn“ hat aber Kunst keine große Rolle gespielt. Dort ging es mir um die Argumentation, dass die neurowissenschaftlichen Ansatzpunkte zur Erforschung des Bewusstseins problematisch sind. Man geht davon aus, dass Bewusstsein etwas ist, was im Gehirn passiert, dass das Gehirn eine Art Rechner ist. Nach dieser Theorie sind wir alle Gefangene unserer Köpfe. Mich interessiert, wie man ein reicheres Bild von unserer Biologie bekommen kann.

Sie haben an einer Stelle ein mir sehr einleuchtendes Bild verwendet, bei dem sich ein Wanderer sozusagen automatisch in die Unebenheiten des Bodens einklinkt. Es hat mir eingeleuchtet, weil das Gehen ja nichts ist, über das man groß nachdenkt.

Indem Sie gehen, schaffen Sie einen Weg. Städte kann man so eigentlich als Gestalt gewordene Angewohnheiten sehen. Angewohnheiten befähigen uns, Dinge zu tun, sie machen es aber auch unmöglich, Dinge zu tun. Wir zum Beispiel sind in einem Haus, in dem es Treppen gibt, so dass wir an einige Punkte leicht gelangen können. Aber in jene Richtung können wir nicht, denn dort ist eine Mauer. Wir bauen Strukturen, die uns gleichzeitig behindern und befähigen. Unsere Kultur ist so, unsere Sprache ist so. Ohne Sprache kann man fast nichts denken, aber man ist gezwungen, in der Sprache zu denken. Künstler können uns andere Wege zeigen, Wege, die auch erschreckend, weil unerwartet sind.

Warum, glauben Sie, gibt es in der Forschung so eine starke Tendenz, unser Gehirn mit einem Rechner zu vergleichen?

Das ist eine interessante kulturelle Frage. Die Idee vom Gehirn als Rechner konnte einst befreiend wirken. Denn bis vor 50 Jahren konnte man ein Gehirn nur ansehen, wenn der Mensch tot war. Die Computer-Metapher ist ein Modell dafür, wie man das Gehirn verstehen kann, obwohl man es nicht sehen kann. So, wie man die Unterscheidung machen kann zwischen Software und Hardware. Das Gehirn ist die Hardware, der Geist ist die Software. Und dann kann man versuchen, die Algorithmen der menschlichen Software zu entschlüsseln. So kann die Kognitionswissenschaft auch das Gehirn erforschen, ohne dass sie sich mit Medizin zu beschäftigen braucht. Aber zu viele Dinge wurden vorab angenommen. Ein Kognitionswissenschaftler fragt sich: Wie funktioniert das Sehen? Und nimmt an, dass es zwischen der Netzhaut und den visuellen Arealen im Kopf passiert. Aber ich möchte einen anderen Vorschlag machen: Das Sehen ist keine Darstellung im Kopf, es ist eher eine Art von Zugang zur Welt. Natürlich spielen Augen und Gehirn eine Rolle, aber die Welt um mich spielt auch eine wichtige Rolle. Meine Fähigkeiten, mich in der Welt zu bewegen, erlauben mir, mir die Welt zugänglich zu machen.

Und die Erfahrung, nehme ich an. Denn wenn ich zum ersten Mal im Leben einen Kühlschrank sehe, werde ich nicht wissen, was ich damit soll.

Ja, das hat zwei Aspekte. Wenn ich gar nicht weiß, was dieses Ding ist, kann ich es manchmal überhaupt nicht sehen. Als ob es gar nicht da wäre. Wenn Kinder in ein Büro kommen, gibt es vieles, das sie überhaupt nicht sehen. Und der andere Aspekt: Viele Dinge passen zu unseren körperlichen Erwartungen. Wenn ich zum Beispiel durch den Wald gehe und es dort einen umgestürzten Baum gibt, kann ich sehen, dass ich mich darauf setzen kann. Oder ich sehe eine Öffnung und auch, dass ich hindurchgehen kann. Andere Dinge können einer Maus anbieten, hindurchzuschlüpfen. Der Psychologe J. J. Gibson prägte das Wort „affordance“: Dinge haben „Affordances“, sie bieten Möglichkeiten fürs Tun. Das muss man nicht immer lernen. Die Luft etwa bietet uns die Möglichkeit des Atmens, nicht des Fliegens – diese bietet sie Vögeln. Die Welt kann sich uns zeigen, wie sie ist, aber auch in Bezug auf das, was sie uns zu tun erlaubt. Wir sind sensibel für die Bedeutung von Dingen, ehe wir sie verwenden können. Das Primäre bei einer Tasse ist etwa das Woraus-ich-trinken-kann.

Es gibt den Begriff Körpergedächtnis, Sie verwenden „sensorimotor account“: Wo sind Ihrer Meinung nach diese Bewegungs-und Erfahrungs-Konten gespeichert?

Manchmal schreibe ich und denke: Schreibt mein Kopf oder sind es die Hände selbst, die schreiben? Ich würde sagen: Die Welt ist unser Gedächtnis. Ich bin nicht der Erste, der das sagt. Die Idee ist: Ich brauche keine Repräsentation der Welt in meinem Kopf aufzubauen, denn die Welt ist da und ich habe Zugang zu ihr. Ich kann nur schwimmen, wenn es Wasser gibt. Das sensimotorische Wissen ist gespeichert in der Verbindung zwischen mir und der Welt. Wenn ich in ein fremdes Zimmer komme und der Lichtschalter nicht neben der Tür ist, wo ich ihn erwarte und hinfasse, kann ich der Welt erlauben, ihn mir zu zeigen. Ich muss ihn nicht extra denken. Man hat Erwartungen, und diese Erwartungen sind in uns gespeichert. Aber auch die Erwartungen sind potenziell, sie brauchen Umwelt-Auslöser. Ohne Umwelt kann man kaum von einem Wissen sprechen. Wenn ich schlafe, spreche ich nicht, obwohl meine Sprachfähigkeit ja nicht weg ist. Aber ich brauche andere Menschen, um sie zu aktivieren.

Wir sind jetzt in viele Richtungen geschweift. Was ist Ihnen ein wichtiges Forschungsziel?

Die Frage: Was ist die richtige Art von biologischer Theorie? Man kann Phänomene auf verschiedenen Niveaus verstehen. Und man denkt, dass man Erfahrungen auf zellulärem Niveau verstehen kann. Das ist ein Fehler. Tanz ist nicht in den Zellen, er ist nicht in der Muskulatur, er ist im ganzen Menschen, er ist im Handeln. Viele Wissenschaftler sagen, es sei ein Mysterium, wo im Gehirn das Bewusstsein ist. Aber es ist von vornherein falsch zu glauben, dass man das Bewusstsein im Gehirn finden kann. Man findet einige Voraussetzungen von Leben im Gehirn, aber eben nur einige. Man muss das Leben in Gang setzen, dann kann man es erforschen. Bisher suchen wir das Bewusstsein, wo es nicht ist, wir sollten anfangen, es dort zu suchen, wo es ist. Denn wir sind keine Fremden, keine Isolierten in der Welt, wir sind in ihr zu Hause.

Interview: Sylvia Staude

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