Interview mit Sarah Wood: Die Abwesenheit der Bilder

Sarah, Sie machen Kompilationsfilme, das heißt, Sie montieren Bildmaterial, das Sie vorfinden. Als Sie anfingen, an "For Cultural Purposes Only" über das Palästinensische Filmarchiv zu arbeiten, fanden Sie keine Bilder. Warum haben Sie weitergemacht?

Es war genau diese Abwesenheit der Bilder, die mich gereizt hat. Die Palästinensische Filmkooperative gründete ihr Archiv 1976, das 1982 während der Belagerung von Beirut verloren ging. Ich wollte wissen, was es heißt, wenn eine ganze Epoche der Filmgeschichte, eine ganze Kultur der Repräsentation auf einmal zerstört wird.

Was wissen Sie über die Geschichte des Archivs?

Das Archiv wurde von einer unabhängigen Filmkooperative in Beirut gegründet, die ihr als Zentrum ihrer Aktivitäten diente. Die Mitglieder drehten ihre Filme in den Flüchtlingslagern in Syrien und im Libanon. Neben einem Filmlager verfügte das Archiv auch über einen Vorführraum. Die Kooperative sammelte nicht nur unabhängige palästinensische Filme, die nach dem Sechstagekrieg 1967 entstanden, sondern alles Bildmaterial aus Palästina.

In Ihrem Film beziehen Sie sich auf fünf Filme, zwei verschollene, einen momentan nicht verfügbaren und zwei, die noch im Umlauf sind. Sie behandeln aber alle gleich: Während Sie Erinnerungen früherer Zuschauer an die betreffenden Filme nacherzählen, zeichnet ein Illustrator simultan die Szenen dazu. Warum haben Sie bei den erhaltenen Filmen nicht auf das Bildmaterial zurückgegriffen?

Die kollektive palästinensische Erfahrung wird bis heute durch fremde Repräsentationen wie die Nachrichtenbilder internationaler Agenturen beherrscht. Das wollte ich abbilden. Die Idee für das Verfahren mit den Zeichnungen entstand bei einem Spiel. Ich erfand Geschichten, die der Illustrator Woodrow Phoenix aus dem Stegreif bebildern sollte. Dabei wurde mir klar, dass ich dabei zusah, wie sein Gehirn die Informationen selektierte und interpretierte. Er zeichnete eine Landkarte seiner Vorstellungswelt. Indem ich Woodrow einsetzte, um die Erinnerungs-Sequenzen zu zeichnen, wollte ich beim Zuschauer ein Bewusstsein schaffen dafür, wie subjektiv und willkürlich eine solche Interpretation ist, und wie sehr wir von ihr abhängig sind.

Ziemlich frustrierend

Ja, man soll das Gefühl bekommen, nicht genug zu sehen. Wenn dann erhaltene Filmbilder auftauchen, die ich eingestreut habe, ist der Kontrast immens. Ich hoffe, dass die Zuschauer dadurch sensibel werden dafür, wie eklatant der Verlust dieses Archivs ist.

Nach welchen Kriterien haben Sie eigentlich die fünf Filme ausgesucht?

Mein Ausgangspunkt waren die Erinnerungen ehemaliger Zuschauer, sie bestimmten die Wahl der Filme. Weil ich einen Kurzfilm gemacht habe, musste ich mich beschränken, deshalb habe ich nur Filmemacher, Festival-Kuratoren und Filmkritiker befragt.

Wie haben Sie diese Leute gefunden? Beim Lesen alter Filmkritiken?

Ich kann kein Arabisch, also habe ich Ausschau nach Übersetzungen gehalten - die meisten waren auf Französisch. Die Nouvelle Vague war sensibel für die in den Sechzigern entstehenden unabhängigen Kinobewegungen und unterstützte sie. Ich habe Texte aus dieser Epoche verwendet als Würdigung, zumal das politische Kino heute Gefahr läuft, aus dem kulturellen Gedächtnis zu verschwinden.

Haben Sie nie darüber nachgedacht, selbst Material für Ihren Film zu drehen? Interviews mit Kino-Aktivisten wie Annemarie Jacir oder dem Altmeister Mustafa Abu Ali?

Nein. In meinem Film geht es nicht um einzelne Personen, sondern um die größeren Möglichkeiten des kollektiven Gedächtnisses und Handelns. Wenn die Zuschauer neugierig werden und nach den Arbeiten der genannten Künstler suchen, umso besser.

Neben Akteuren der Filmszene spielen Kinder eine zentrale Rolle in Ihrem Film. Sie stehen für eine Art Unschuld originärer Erinnerung. Die Frische, mit der man Dinge zum ersten Mal wahrnimmt, jenseits aller Konventionen. Spiegelt das nicht Ihr Wunschdenken?

Anfangs war ich im Zweifel - Wenn eine Kultur so sehr in der Opferrolle wahrgenommen wird, ist die Versuchung groß, das Machtgefälle abzubilden, ohne es in Frage zu stellen. Die Darstellung der Kinder schien mir die Perspektive der Ohnmacht zu untermauern. Dann rang ich mich aber durch, die Energie und neuen Möglichkeiten, für die Kinder auch stehen, zuzulassen. Kais Al-Zubaidi drückt es sehr schön aus im letzten Teil meines Films. Er beschreibt wie, als er seinen Film "Away from Home" (1969) zum ersten Mal den Kindern in einem Flüchtlingslager in Syrien zeigte, dass sie ähnlich reagierten wie die allerersten Kinozuschauer, die Ende des 19. Jahrhunderts die Kurzfilme der Brüder Lumière sahen. [Das Publikum verließ voller Panik den Kinosaal, als auf der Leinwand ein frontal in einen Bahnhof einfahrender Zug zu sehen war. Anm. d. Red.] Wir werden ständig mit immergleichen Bildern aus dem Nahen Osten bombardiert. Es war sinnvoll, den Film mit einem Neuanfang enden zu lassen. Ja, heimlich wünsche ich mir sogar, dass die Zuschauer so reagieren mögen wie diese Kinder: Dass sie die Bilder in einem neuen Licht zu sehen.