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11. November 2010

Interview zu "Bunte Götter": Keine Zeit zu erbleichen

Vinzenz Brinkmann hat die Farbigkeit der Antike entdeckt. Im Gespräch mit der Frankfurter Rundschau äußert er sich über unsere Liebe zum Monochromen, Jeff Koons und Wechsel in der Farbwahrnehmung.

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michael schick

Vinzenz Brinkmann, geboren 1958 in Göttingen, hat die Ausstellung „Bunte Götter“ konzipiert. Er ist seit 2007 Leiter der Antiken-abteilung des Frankfurter Liebieghauses. Zuvor arbeitete er als Konservator an den Staatlichen Antikensammlungen in München. Außerdem ist Brinkmann Professor in Bochum. Zu seinen Schriften gehört: „Die Polychromie der archaischen und frühklassischen Skulptur. Studien zur antiken Malerei und Farbgebung“ 2003.
Die Ausstellung „Bunte Götter“ ist seit sieben Jahren weltweit unterwegs. Zur Zeit ist sie im Pergamonmuseum in Berlin zu sehen.

Wie kamen Sie zur Farbe?

Es war in Athen. 1980–1981. Ich sollte mich um die Spuren der bildhauerischen Arbeit an griechischen Marmorstatuen kümmern. Also feststellen, was von der antiken Bildhauertechnik, was von den antiken Werkzeugen noch zu erkennen ist. Daraus sollte eine Magisterarbeit entstehen. Die habe ich auch brav gemacht. Ich bastelte mir damals eine Lampe, ein Seitenlicht. In dieser Beleuchtung konnte ich gut erkennen, was die Spuren eines Zahneisens oder eines Spitzeisens waren. Aber viel interessanter war: Ich entdeckte unzählige Überreste antiker Bemalung. Ich fotografierte sie und stellte einen kleinen Katalog zusammen. Mein Hochschullehrer sah sich ihn an, und einen Tag später beschlossen wir, einen Projektantrag bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft einzureichen.

Im Laufe Ihrer Forschungsarbeit stellte sich heraus, dass nicht nur die antiken Statuen bemalt waren, sondern dass man Jahrhunderte lang davon ausging, dass sie es waren. Die Vorstellung vom edlen, reinen Weiß der Antike, die für uns heute selbstverständlich ist, ist eine späte Errungenschaft. Was ist so toll an der Farblosigkeit?

Ein Missverständnis. Die überkommenen Skulpturen der Antike sind farblos. Die klassische griechische Kunst stand dem christlichen Europa vor Augen als Denkmal eines aufgeklärten Bürgertums. Es ging der Renaissance um Freiheit, Individualität und Selbstbestimmung. Man wollte wie die antiken Bürger in den philosophischen Schriften ein Mensch sein, der sich selbst bestimmt. Diese selbst bestimmten Menschen glaubte man in den Statuen vor sich zu sehen. Dann erst kam die Ideologie von der Reinheit des Weißen, von der Schönheit des Abstrakten hinzu.

Brinkmanns Lampe hat die Farbe wieder sichtbar gemacht?

Nein. Aber man muss sich klar machen, dass man Spuren der antiken Bemalung nur da gut erkennen kann, wo die Skulptur bald nach ihrer Herstellung unter die Erde kam. Wie zum Beispiel die Marmorstatuen der Akropolis. Die wurden zum Teil 490 aufgestellt und kamen schon 480 bei der Eroberung Athens durch die Perser unter die Erde. Oder die Skulptur aus den Bildhauerwerkstätten von Delos. Die Siedlung wurde kurz nach 100 vor Christus zerstört. In Pompeji haben wir durch die Explosion des Vesuv ähnliche Bedingungen. Was aber Jahrhunderte frei stand, das trug kaum noch Farbe.

Wurde die erneuert? Oder haben die Römer zum Beispiel die klassische griechische Plastik schon als weiße Marmorstatuen gesehen und geschätzt?

Es gab schon in der römischen Literatur so etwas wie eine Ruinenromantik, ein Schwärmen vom Zerfall alter Heiligtümer.

Man preist schon das Weiß dieser Ruinen?

Nein. Texte, die das Weiß des Marmors als etwas Schönes feiern, sind mir aus der Antike nicht bekannt. Im Gegenteil. Bei Euripides spricht Helena zu sich, als sie

erkennt, dass durch ihre Schönheit das zehn Jahre währende Elend des Trojanischen Kriegs ausgelöst wurde: „Wäre ich doch immer so hässlich gewesen wie eine Statue, der man die Farbe abgewischt hat, dann wäre dieses Leid nicht entstanden.“

Sie sahen damals die Farbe dank der von Ihnen installierten Lampe. Wie macht man das heute?

Im Prinzip hat sich nicht viel geändert. Die Entdeckung der Farben funktioniert immer noch so. Die Analyse der Pigmente hat dagegen inzwischen riesige Fortschritte gemacht. Der erste, der naturwissenschaftlich an die antiken Farben heranging, war in den frühen Jahren des 19. Jahrhunderts Michael Faraday. Er hatte den Auftrag, sich die Parthenon-Skulpturen anzusehen. Erst anlässlich dieser Aufgabe hat er den Technikzweig Materialanalyse entwickelt. Das geschah vor allem chemisch. Heute geht es vor allem um Licht- und Strahlenbeugung. Jedes Material reagiert spezifisch, was die Reflexion oder Absorption der Strahlung angeht. Untersucht man diesen Effekt, hat man einen unverwechselbaren Fingerabdruck des Materials. Für uns Archäologen ist das Beste an den technischen Entwicklungen der letzten fünfzehn Jahre, dass man Material analysieren kann, ohne eine Probe zu nehmen.

Sind das aufwändige Techniken? Haben Sie hier im Liebieghaus das Instrumentarium oder müssen Sie dazu nach Los Angeles ins Getty Museum?

Wir arbeiten vor allem mit der UV/Vis Absorptionsspektroskopie. Einer der besten Fachmänner der Welt ist ein Physiker und Restaurator bei der Verwaltung der Bayerischen Schlösser und Seen in München. Unser Glück. Wir analysieren ja die bedeutendsten Stücke der Antike. Da dürfen wir nur mit berührungsfreien, nicht-invasiven Techniken ran.

Kommen die Stücke in eine Röhre?

Nein, nein! Wir reisen mit einem kleinen Kasten, noch ist er etwa sechzig mal vierzig Zentimeter groß. Aus dem Gerät treten zwei Glasfaserstäbe aus. Die halten Sie zwei bis vier Millimeter vor der gewünschten Stelle. Mit einem der Kabel senden Sie den Anregungsstrahl aus, der ein breites Spektrum, inklusive Infrarot und Ultraviolett, abdeckt. Mit dem zweiten Kabel messen Sie die Reaktion des Materials auf diesen Lichtstrahl. So entstehen spezifische Kurven, die es erlauben, das Material genau zu bestimmen. Das hört sich aber einfacher an, als es ist.

Inwiefern?

Die enge Zusammenarbeit mit den Naturwissenschaftlern, das ständige Gespräch bei der Auswertung der Analysen ist notwendig. Auch hier hängt es vom Menschen, seinen Fähigkeiten, seinem Durchhaltevermögen ab. Man muss sich klar darüber sein, wie man zu dem Ergebnis kam, um einen Kontrollversuch machen zu können. Die Rechner müssen vollgestopft sein mit Vergleichsbibliotheken. Dennoch ist alles auch eine Frage der Interpretation. Das beruhigt mich sehr.

Können Sie feststellen, ob die Bemalung an einer Skulptur zum Beispiel fünfhundert Jahre jünger ist als die Skulptur selbst?

Nein, das können wir nicht. Wir haben auch kaum Hinweise dafür, dass eine Skulptur mehrmals bemalt wurde. Das ist sonderbar. Aber das liegt wohl vor allem daran, dass das Hauptmaterial, mit dem wir arbeiten, die Werke sind, die kurze Zeit nach der Herstellung unter die Erde kamen. Die Skulpturen hatten keine Zeit zu erbleichen und wieder neu bemalt zu werden.

Niemand hat sich für die Farbigkeit interessiert. Weil man vom Weiß so fasziniert war. Da waren wir am Anfang unseres Gesprächs. Zunächst sei das, so sagten Sie, ein Missverständnis gewesen, doch dann...

...trat etwas hinzu. Wir, die wir uns mit Kunst beschäftigen, haben es in der Moderne aufgegeben, Kunst als Medium einer großen Erzählung zu begreifen. In der Antike war alles erzählerisch. Alles war Teil einer Story. Jede Figur musste schnell identifiziert werden, um ihre Rolle in der Erzählung zu begreifen. Der moderne Kunstbetrachter verhält sich ganz anders. Er interessiert sich weniger für eine Story. Er benötigt das Kunstwerk als Projektionsfläche. Er will sich selbst in ihm finden. Er will große Emotionen, Erkenntnisse, Stimmungen. Die weiße Fläche bietet ein Vexierbild für das Spiel der Emotionen. Wir sehen die Vergänglichkeit und werden davon ergriffen. Wir sehen, dass sich das Schöne durch die Vergänglichkeit hindurch retten kann. Die Farbe stört. Sie konkretisiert.

Von welcher Moderne sprechen Sie?

Das 19. Jahrhundert war noch pluralistisch. Es gab dicke Bildbände, die zeigten eine bunte Antike. Rekonstruiert wurde bunt. Aber dann kam das zwanzigste Jahrhundert. Schönheit war nicht mehr Ornament und Farbe. Schönheit war Funktionalität. In der Massenprodukten waren Ornament und Farbe auch gar nicht mehr zu bezahlen. Außerdem schaffen Ornament und Farbe Distinktion, betonen die Unterschiede, während die reine Funktion die Gleichheit betont.

Heute fährt der Zug wieder in die andere Richtung. Postmodern heißt: bunt, knallig, Farbe! Die Farben, die Sie der Antike in der großen Wanderausstellung „Bunte Götter“ geben, sind jedenfalls knallig. Ich begreife nicht, warum es über 1000 Jahre lang nur diese Art von Farbigkeit gegeben haben soll.

Die Farbigkeit hat sich geändert im Laufe der Antike. In der frühen Zeit sind die Farben plakativ. Ab dem fünften vorchristlichen Jahrhundert wird das Malerische entwickelt. Es kommt zu einem Chiaroscuro, zur Schraffur, zum Glanzlicht. Es dauert 150 Jahre, bis all das da ist, was wir dann in der römischen Wandmalerei wiederfinden. Von diesen späteren Objekten haben wir in der Ausstellung „Bunte Götter“ nicht viele Beispiele. Das liegt auch daran, dass die feine Ausarbeitung in den obersten Schichten stattfindet. Wir haben aber den Alexandersarkophag aus Istanbul, ein Glücksfall für die Forschung. Da können sie das alles ablesen.

Seit der Antike liebte man aber auch das Feuer der Farbe. Man investierte viel Geld für dieses Feuer. Erst Ende des 19. Jahrhunderts begann der Paradigmenwechsel. Die Badische Anilin und Soda Fabrik (BASF) begann mit der massenhaften Produktion von künstlichem Farbstoff. Die Synthetisierung des Anilins machte nicht nur die chemische Industrie – die IG Farben – zu einer der größten Industrien der Welt. Die Möglichkeit, Farben künstlich herzustellen, hat auch unser Verhältnis zur Farbe radikal geändert. Seit das Pigment künstlich hergestellt werden kann, hat es keinen Wert mehr. Farbe wird als billig wahrgenommen. Bis ins 19. Jahrhundert war das völlig anders. Das, was uns grell, knallig erscheint, war teuer, damit in jeder Hinsicht „wertvoll“. Da wurden Halbedelsteine verwendet, Tausende von Kilometer weit transportiert. Unsere ästhetischen Kategorien reichen nicht hinter die Synthetisierung des Anilin zurück. Das ist die Schranke. Wer sie überspringt, der landet in einer Schublade. Die heißt Pop.

Jeff Koons muss Ihr Ideal sein.

Koons ist tatsächlich in gewisser Weise ein Ideal für mich. Er wischt das alles mit einer grandiosen Geste weg. Wenn es heute einen Praxiteles gibt, dann ist das Jeff Koons. Oder ganz große Hollywoodproduktionen, die massiv eingreifen in die Täuschung von Wahrnehmung. Das war das Königsthema der Antike.

Meinen Sie „Matrix“?

Ja, aber gehen Sie rüber in die Pixar-Studios: „Toystory 3“. Die Frage, wie baue ich eine Welt mit menschlichen Handlungsmustern in einem komplett virtuellen Raum? Diese Künstlichkeit war das Ideal der Antike.

So reden Sie. Aber Sie sitzen vor mir in Jeans und einem weißen Hemd. Einer Projektionsfläche.

Ich bin ein Mensch des 20. Jahrhunderts und habe genau die gleiche Prägung wie alle anderen. Ab und zu breche ich aus und begeistere mich am knalligen Pop, aber dann falle ich wieder zurück in die Ästhetik des grauen Studioton des 19. Jahrhunderts. Ich habe keinen privaten Raum, in dem die gigantischen Stories des Pop ihren physischen Platz hätten. Ich sehe sie im Museum. Dann gehe ich wieder zurück nach Hause, nehme mir vielleicht den Katalog mit. Und träume von Jeff Koons.

Interview: Arno Widmann

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