Opernregisseur Peter Konwitschny: Wenn alle überzeugt sind, geht es

Von Ihren 40 Bühnenjahren haben Sie 20 im Osten und 20 im Westen gearbeitet. Gab es einen Einschnitt?

Eigentlich nicht. Was sich verändert hat, sind die Zuschauer. Das war in der DDR besser, da konnten auch intelligente Menschen ins Theater gehen (lacht) Für manchen ist es heute zu teuer geworden. Hinzu kommt, dass von denen, die noch etwas wissen wollen, viele abgehauen - ich meine nach der Wende weggegangen sind. Die Stadt Leipzig hat heute einfach zu wenig Einwohner. Das Wichtigste ist aber diese globale Haupttendenz zum Konsumenten. Der Mensch ist ein Konsument, und alles, was da stört, wird nicht gefördert, sondern ausgemerzt. Die Sparmaßnahmen, die als Zwänge ausgegeben werden, sind nur ein Vorwand. Es gibt mehr Geld denn je, aber der Hahn wird zugedreht, wenn etwas stört.

Sie arbeiten viel im Ausland - sehen Sie eine Tendenz weg vom verbindlichen Musiktheater hin zu Kulisse und Rampe?

Es gibt auch Gegenkräfte, Gott sei Dank, aber die Haupttendenz ist: weg von den wichtigen Botschaften, die uns die Stücke geben. Der Amsterdamer Intendant Pierre Audi sagte neulich, die Zeit des Regietheaters sei vorbei, es müsse etwas Neues kommen. Ich weiß natürlich, was er meint, es muss schön aussehen. Aber gerade deshalb ist es doch toll, wenn meine "Salome", die nun nicht schön aussieht, die Leute so aufwühlt. Oder nehmen Sie Japan. Dort merken die Leute, dass die Oper nicht nur schöne Musik und schöner Gesang ist, sondern dass es um spannende Geschichten geht.

Fühlen Sie sich dort als Exponent einer solchen Gegenbewegung angenommen?

Ja absolut. Ich habe im letzten Sommer einen Regiekurs in Tokio gegeben. Da waren alle vier rivalisierenden Institute beteiligt, die beiden Universitäten und die zwei Opern-Foundations, die sich sonst spinnefeind sind. Es gibt den Plan, unter meiner Führung eine erste japanische Opernregieschule zu gründen. In Japan habe ich eine ganze Menge Fans, die kommen sogar hierher.

Ficht Sie Ablehnung noch an?

Früher mehr als jetzt. Wir hätten kein Bild von Picasso, wenn der sich immer gefragt hätte, was das Publikum möchte. Ich finde es aber traurig, wenn der Saal leer ist. Wir müssen das Publikum mit dem, was wir gut finden, erreichen. Das geht auch, aber es dauert immer eine Weile. Ich hatte aber auch Glück. Ich habe Intendanten getroffen, die mir immer wieder Arbeit gegeben haben. Und es gab Dirigenten und sogar Sänger, die hinter mir standen.

Einer der Orte, die man als Ihre künstlerische Heimat ausmachen kann, ist Graz. Was bedeutet Graz für Sie?

Graz ist eine nette Stadt, aber das Wichtigste war der Intendant Gerhard Brunner. Der hat eine angstfreie Zone für mich geschaffen. Damals hatte ich noch mehr Angst als heute. Wenn ich den Sängern sagte, dass "Aida" ohne Chor auf der Bühne stattfindet, dass es nur ein Zimmer gibt und dass sie sich auch ziemlich an die Wäsche gehen müssen, hatte ich schon Angst, dass die Sänger sagen: Dann kann ich nicht singen. Oder wenn bei "Macbeth" die letzten Töne nur aus dem Lautsprecher kommen: Das wollte der Dirigent erst nicht mitmachen. Brunner hat das durchgesetzt. Er hat immer dafür gesorgt, dass ich keine Kompromisse machen musste, jedenfalls nicht diese gravierenden, tödlichen Kompromisse.

Angefangen hat es dort mit der "Verkauften Braut", mit der Sie 1985 in Berlin bei der Komischen Oper rausgeflogen sind. Was war für die Komische Oper so schlimm daran?

Ich konnte mir damals einfach nicht diesen Giftschrank vom Hals halten. Erst wurde ich mit wehenden Fahnen begrüßt, alles lief großartig. Dann verzogen sich in den Proben bei ein paar Dramaturgen die Gesichter, und nach sechs Wochen beraumte Kupfer, ohne es mit mir abzusprechen, einen Durchlauf an. Man ist ja schon fertig, wenn sich so etwas herumspricht. Danach sagte er zu mir, er sei entsetzt, was alles in der Zeit nicht passiert wäre. Und ich war nicht in der Lage zu sagen: Was wollen Sie eigentlich?

Der Streit um Ihre Dresdner "Csárdásfürstin" war ein Wendepunkt mit weitreichenden Wirkungen. Sie haben damals juristisch durchgesetzt, dass eine Inszenierung als eigenständiges Kunstwerk gilt.

Nur, wenn sie eigenen Werkcharakter hat! Wenn ein Regisseur vom Blatt inszeniert, hat sie diesen Schutz nicht. Das finde ich entscheidend.

Wie haben Sie die Angriffe und der Eingriff in die Inszenierung gegen Ihren Willen getroffen?

Ich bin krank geworden. Heute ist mir klar, dass es mehr gegen den damaligen Intendanten Christoph Albrecht ging. Dass so ein Skandal daraus gemacht wurde, mit Boulevard-Schlagzeile am Tag der Premiere: Das konnte gar nicht nur gegen mich gehen, da ging es um höhere Beträge. Meine Inszenierung wurde dazu nur benutzt.

In Graz gibt es jetzt die ursprüngliche Version. Rechnen Sie in Österreich mit Krach?

Ich bin zu alt, und sie haben mich mittlerweile in ihr Herz geschlossen. Außerdem ist das eine meiner poetischsten Inszenierungen Wenn man sich durchgesetzt hat, wird es leichter.

In Ihrem Werkverzeichnis tauchen über 40 Projekte mit dem Vermerk "nicht realisiert" und sechs mit dem Vermerk "abgebrochen" auf. Ist Ihre Arbeit auch Suche und Kampf um die Durchsetzung von Konzepten?