Zum Tode Harold Pinters: Der leise Schmerz wird grell und laut

Wie fast alle Figuren in den Theaterstücken seiner besten Zeit - das macht ihre irritierende Besonderheit aus - war auch Harold Pinter selbst, der jetzt im Alter von 78 Jahren in London gestorben ist, als Autor nicht festzulegen auf nur einen Umriss und nur einen Beweggrund für sein öffentliches Wirken. Vielmehr war Pinter, in den letzten Jahren ist das immer deutlicher geworden, mindestens eine Doppelfigur: Einerseits der poetische Interpret der Wirklichkeit, unter dessen Zugriff auf Menschen, Situationen und Vorgänge die Realität eine bis ins Groteske und Absurde reichende Verwandlung erfuhr. Andererseits, ab etwa der Mitte der achtziger Jahre, trat Pinter immer häufiger und bald ausschließlich hervor mit polemischen, von schneidender Wut bewegten Attacken gegen Ungerechtigkeit, Unterdrückung, Gewalt, für die er vor allem in den Hegemonie-Ansprüchen der USA die Ursache meinte dingfest machen zu können.

Als ihm 2005 der Nobelpreis für Literatur zuerkannt wurde, trafen die beiden Dispositionen und Qualitäten krass aufeinander: Ausgezeichnet wurde der Dramatiker, dessen verrätselte Stücke mit ihrem sofort als Pinter-Ton erkennbaren Sprachfall - "Die Geburtstagsfeier" (1958), "Der Hausmeister" (1960), "Die Heimkehr" (1965) - in den sechziger und siebziger Jahren weltweit gespielt und zum Inbegriff des modernen Theaters wurden, wie sonst nur die dramatischen Entwürfe Samuel Becketts. In seiner Stockholmer Dankrede aber zeigte sich der andere Pinter, der voller Hass wütete gegen die USA, Amerika bezichtigte, "die größte Show der Welt abzuziehen, brutal, gleichgültig, verächtlich und skrupellos", die Invasion in den Irak einen "Banditenakt" nannte, in dem sich "unverhohlener Staatsterrorismus" zur Geltung bringe.

Der Weg ins Öffentliche

Einander nachdrücklich kontrastierende Ansätze also, gegen den dichterischen steht der des aggressiven politischen Anklägers. Ob aber die späteren, polemisch-direkten Ausdrucksweisen Pinters nicht schon angelegt sind in den Dramen bis zu der Geschichte einer scheiternden Liebe in "Betrogen", dessen Londoner Uraufführung der Dichter 1978 selbst inszenierte, werden spätere Interpreten des Gesamtwerks besser zu beurteilen vermögen. Michael Billington, langjähriger Theaterkritiker des Guardian und Verfasser der bislang einlässlichsten und ausführlichsten Darstellung von Pinters Leben und Werk, lässt die Möglichkeit einer unterschwelligen Verbindung immerhin ahnen. Tatsächlich wäre sie zu fixieren am Begriff des "Unglücks", der in den Meisterdramen anschaulich wird als privates Misslingen von Lebensentwürfen, als leiser Schmerz, der etwa in "Alte Zeiten" (1971) oder "Niemandsland" (1975) die Bilder der Erinnerung von Menschen an sich selbst - unsichere Bilder, denn wer waren sie einst wirklich? - sachte grundiert. Während der Schmerz greller, brennender, aber auch zu einem öffentlichen wird in den Schilderungen einer Folter, von der "Noch einen Letzten" handelt, der knappen, gerade noch halbstündigen Szene, mit der Pinter 1984 einen neuen Ton anschlägt.

Zur Voraussetzung hat dieser Bruch zuallererst den radikalen Wechsel des Blicks auf die Welt, die im Vergleich mit ihrer Vielschichtigkeit in den frühen Stücken nun als eindeutig verstehbare und einlinig deutbare erscheint. Entsprechend ändert sich der Umgang mit dem Verlauf der realen Zeit. Noch in "Betrogen" verschieben sich die Perioden des Entstehens und des Vergehens einer Liebe gegeneinander - der Anfang erscheint nach dem Ende, früher wird später. So, wie Erinnerung dem Subjekt das Wichtige und Wesentliche heraufruft eben nicht nach dem Reglement der Zeitenfolge. Solche Verrückungen, mit denen Pinter höchst virtuos umgehen konnte - auf dem deutschen Theater der sechziger Jahre versuchte sich, einst nicht ohne Erfolg, der inzwischen leider nicht mehr gespielte Hans-Günther Michelsen mit Stücke wie "Lappschiess" und "Drei Akte" daran -, werden von dem Polemiker Pinter preisgegeben. Das heißt aber auch: Die Szenen reduzieren sich zum Plakat.

Das gilt auch für die Sprache. Pinter redete zuletzt nur noch geradeheraus. Der einnehmende Reiz am Reden der Figuren in den frühen Stücke war ein anderer: Weil sie für sich selbst oder im Dialog lakonisch sich äußerten mit den Wörtern und Sätzen des Alltags, schienen sie uns Vertraute. Wie aber Pinter das Bekannte einsetzte, erkannte man an dem Vertrauten das Bedrohte, immerzu Gefährdete; das Fremde. An den anderen und an uns selbst. Dieser Einsicht zur Anschauung verholfen zu haben auf der Theaterbühne - das wird bleiben von ihm, darin besteht sein Ruhm.