Baselitz in Baden-Baden: Ich bin ein Elefant, Madame

In viel beachteten, jeweils eine vorläufige Summe ihres Lebenswerks ziehenden Ausstellungen paradieren in diesen Jahren die zu Hause wie international ruhmreichen Großen der zeitgenössischen Kunst deutscher Abkunft mit Werken, die das Publikum ein wenig schon wie Grüße aus entfernter Vergangenheit erreichen. Noch nicht lange her Anselm Kiefer in Bilbao und im Pariser Grand Palais, erst kürzlich Gerhard Richter im Burda-Museum und in der Küppersmühle in Duisburg, Markus Lüpertz derzeit in der Bonner Bundeskunsthalle und neuerdings, soeben eröffnet, Georg Baselitz mit einer Doppelschau seiner Malerei seit 1959 und seiner Skulpturen der letzten dreißig Jahre wiederum bei Burda und direkt nebenan in der Staatlichen Kunsthalle Baden-Baden.

Gemeinsam ist diesen Künstlern die Zugehörigkeit zu einer Generation, der sich die Beschäftigung mit deutscher Geschichte als unvermeidliche Aufgabe stellte und, mit sehr unterschiedlichen Konsequenzen, sich nachhaltig auswirkte auf die Entwicklung ihrer Kunst. Für Kiefer, der inzwischen in Paris lebt, ist der Umgang mit den Schichten und den Mythen des Gewesenen zentrales Thema. Richter und Baselitz, auch der aus Mähren stammende Lüpertz, haben den Herrschaftsbereich des realen Sozialismus als junge Leute verlassen können, ihre Karrieren im Westen gemacht - aber auch hier die Auseinandersetzung mit den Erfahrungen ihrer frühen Jahre ästhetisch wie politisch fortgeführt.

Als antreibendes Motiv teilen die Vier - gegen die Dominanz der abstrakten Kunst im Westen nach dem Zweiten Weltkrieg - die Herausforderung durch die (von der Kunst der beiden deutschen Diktaturen diskreditierte) gegenständliche Wiedergabe der Welt und der Gestalt des Menschen. Das früheste der Bilder von Baselitz jetzt in Baden-Baden, "Win.D" von 1959, zeigt ein Gesicht, das fast bis zur Unkenntlichkeit überströmt ist von Farbe, die zum unteren Bildrand hin zerfließt wie in einem Dripping Jackson Pollocks. Die Konturen von Kopf und Schulter sind verschwimmend noch präsent, aber doch nur ein Anlass für die freie, autonome Entfaltung der Farben.

Als Baselitz, damals noch Hans-Georg Bruno Kern, erst später nahm er den Namen seines Geburtsorts in der Lausitz an, das Bild malte, war er einundzwanzig, schon bald wurde er wegen "gesellschaftspolitischer Unreife" von der Ost-Berliner Kunsthochschule gewiesen und wechselte zu Anfang der sechziger Jahren in den Westen Berlins. Aber das gelobte Land war das auch nicht. Mit dem Gemälde "Die große Nacht im Eimer", der (in Baden-Baden nicht vertretenen) Darstellung eines Onanierenden, erregte er einen heute kaum mehr nachvollziehbaren Skandal: Er wurde angezeigt und das Bild von der Berliner Ordnungsbehörde vorübergehend beschlagnahmt.

Die Widerständigkeit, die der Maler im Osten bewiesen hatte, bewahrte er sich auch im Westen. "Der Hirte" (1966) zeigt die monumentalisierte Figur eines barfüßigen jungen Mannes in einer menschenleeren, durch Zeichen der Zerstörung als Trümmerfeld markierten Landschaft. Das rechte Bein des kaputten Riesen ist bandagiert, in der linken Hand hält er ein Kabel ohne Verbindung. Der im Verhältnis zum massigen Körper viel zu kleine Kopf blickt ratlos und fragend in die Welt. Nichts, das dieser Hirte zu behüten hätte als die Donald-Duck-Ente, die sich zwischen seine Beine zwängt. Derart verzweifelt, jedenfalls zutiefst skeptisch, ohne Leit-und Vorbild erlebte Baselitz damals sich selbst und seine neue Umgebung.

Deren Widersprüche kommen zum Ausdruck auch in der Sequenz der "Frakturbilder": Darin werden aufrecht stehende Gestalten mittig von horizontalen Bruchlinien durchtrennt - ein homogenes Menschenbild scheint dem Maler nicht länger haltbar. Es ist die Zeit der Hirten und Helden nicht mehr. Die von dem Kurator Götz Adriani auf der obersten Etage des Burda-Museums vorzüglich präsentierten Arbeiten aus den Serien der Helden-und Frakturbilder, zusammengeführt aus privaten und öffentlichen Sammlungen, sind jetzt der Höhepunkt der Baden-Badener Werkschau.

Gegen Ende der sechziger Jahre praktiziert Baselitz dann erstmals, was zum Erkennungsmerkmal seiner Kunst werden wird: das Verfahren, Menschen, Tiere, Bäume "kopfunter" zu malen, das Oberste zuunterst. Über die Beweggründe ist viel spekuliert worden, Baselitz selbst hat wiederholt wissen lassen, er habe mit der Umkehrung von oben und unten eine Art von Ablenkung erreichen wollen: Der Betrachter solle von der Wahrnehmung vordergründiger Bildmotive abgebracht werden - zugunsten der Einlassung auf die Eigendynamik der Farben. Es drängt sich auf, darin jenes Widerspiel von autonomer Farbentfaltung und einer figurativen, dem Gegenstand verpflichteten Malerei repetiert zu finden, das Baselitz schon in seinen Anfängen thematisiert hatte.

Mit starken Beispielen belegt die Ausstellung die Entwicklung, die das unkonventionelle, immer wieder überraschende Konzept einer auf den Kopf gestellten Welt dem Maler in den folgenden Jahren ermöglicht hat. Zunächst sind es jeweils nur einzelne Darstellungen von Menschen, Tieren, Dingen, die er gegen die geläufige Wahrnehmung verkehrt herum ins Bild bringt. In den neunziger Jahren werden die Leinwände dann bevölkert von immer mehr Personal. Der Prozess ist der einer zunehmend verwegenen Theatralisierung der Bildinhalte und Farbwerte. Das großformatige "Wir daheim" (1996, 300 x 400 cm, aus der in Duisburg bewahrten Sammlung Ströher) inszeniert gleich ein halbes Dutzend Gesichter kopfunter zu einem familiären Gruppenbild der besonderen Art.