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Kunst

03. Februar 2016

Hessisches Landesmuseum: Eine äußerst intensive Körpersprache

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Ikonen: Adam und Eva, 1504.  Foto: Hessisches Landesmuseum/Wolfgang Fuhrmannek

Eines kommt zum anderen: Albrecht Dürers Druckgraphik in Darmstadt. Das Hessische Landesmuseum zeigt eine wunderbare Ausstellung eines Pedanten der Proportionen.

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Albrecht Dürer ließ nichts aus. Nackt, wie er das Blatt „Die vier Frauen“ anlegte, zeigte er sinnliche Leiber und verbarg zugleich verschlüsselte Botschaften. Denn so deutlich der Fingerzeig auf eine Bordellszene, so war eine Zusammenkunft antiker Göttinnen dennoch nicht von der Hand zu weisen. Ohne weiteres groß war immer schon die Versuchung, das Bild vielfältig zu lesen.

Deshalb ist die Ansicht der Grazien, Rücken-, Seiten-, Vorderansicht, unverhohlen erotisch verstanden, doch wegen der freimütigen Darstellung auch als moralischer Beitrag aufgefasst worden. Wenn die sinnliche Szene ferner als Allegorie der Temperamente oder der Jahreszeiten oder der Lebensalter gesehen wurde, dann konnte der abgeklärte Künstlerblick nicht ablenken von Körpern nach der Natur. Ja, Albrecht Dürer ließ kein Detail unbedacht.

Unermüdlich die Abmessungen der menschlichen Gestalt studierend, wird er ein Pedant der Proportionen. Eine äußerst intensive Körpersprache, Ausdruck sehr unterschiedlicher Temperamente, stellt auch das Pendant zu den vier Frauen dar. Bei den Männern im Bade kommen der Melancholiker und der Phlegmatiker, der Choleriker und der Sanguiniker zusammen. Der Körper stellt sich dar als eine Kreatur des Gemüts.

Immer schon in den Archiven des Hessischen Landesmuseum in Darmstadt vereinigt, sind sie jetzt gemeinsam zu sehen, in einem Haus, in dem schon 1792, zu Gründerzeiten, eine Graphische Sammlung zusammengetragen wurde und zehn Jahre später eine exzellente Dürersammlung dazu kam, natürlich nicht so ohne weiteres, sondern durch exquisite Kenntnisse und exklusive Kontakte, ähnlich wie im Frankfurter Städel, wo ebenfalls eine fabelhafte Sammlung der Druckgraphik Dürers verwahrt wird, eine große Sache, als sie 2007 präsentiert wurde.

In Darmstadt sind es 350 Blätter; ausgewählt aus diesem Bestand hat Mechthild Haas 100 Meisterwerke. Darunter befinden sich für den Besucher „Adam und Eva“, der ebenso berühmte Apokalypse-Zyklus, ja, auch das Rhinozeros – und es bleibt nicht bei diesem einen Ungeheuer. So sehr die Ankunft der ungebändigten Kreatur im Mai 1515 in Lissabon eine Attraktion war, die sich als Nachricht in ganz Europa verbreitete, also auch in Nürnberg, einer der mächtigsten Metropolen Europas, damals, so schuf Dürer das fremde Tier ja nicht nach der Anschauung, sondern aus der Imagination.

Das war kühn. Jedoch bei aller Hinwendung zur Natur sonst waren auch die Dämonen oder Schreckgestalten, die er schuf, bei aller Nachahmung menschlicher Proportionen Ausdruck einer weiterhin von Ängsten geleiteten Phantasie. Dürer ist nur zu verstehen, wenn man die Dürerzeit als eine Epoche horrender Unsicherheit begreift, in der Gottvertrauen und tiefe Religiosität bedrängt wurden vom Aberglauben.

Sechs Gehäuse erwarten den Besucher

Dürerzeit? Es kam, um es nicht unerwähnt zu lassen, im 20. Jahrhundert der Tag, da lief das Wort auf einen grässlichen Deutschlanddünkel hinaus, verheerend obendrein. Zurück also zu Dürers Zeit auf Erden: „Kunst im Umbruch“ verheißt die Ausstellung im Untertitel, und tatsächlich wurde der Künstler in solche Verhältnisse hineingeboren. Dürer war der Zeitgenosse eines Aufbruchs, der sich in seiner Graphik niederschlug, doch bei allem Aufgewühltsein, der prophezeiten Apokalypse entgegenlebend, blieb der Glaube an Gott verbindlich.

„Präsenter als Gott im Alltag“, so schreibt Klaus-Rüdiger Mai in seiner kürzlich erschienenen Dürer-Monographie, „war nur der Teufel.“ Ungemein präsent ist das Diabolische und Böse auch in dieser Schau, ausgesetzt einem Halbdunkel, was konservatorische Gründe hat. Wegen ihrer besonderen Empfindlichkeit angewiesen auf eine Dämmerlicht, ist es besonders schön, dass man den Kostbarkeiten in der Ausstellung auch mit Lupen näherrücken kann. Den Schraffierungen eines Dreiergesprächs unter Bauern, dem schwärzesten Dunkel in der Darstellung berstender Gewalt. Der Qualität der Linien, auf dem rittlings die Hexe einen Bock reitet.

Auch wenn es nicht immer glücklich ist, weil der Betrachter auf die Blätter Schatten wirft, so lässt sich doch virtuose Stechtechnik vergrößern, mit der der „Meister der Superlative“ (Norbert Wolf) eine idyllische Landschaft modulierte. Auch immer wieder nachgehen lässt sich dem „grafischen Mittelton“, den Erwin Panofsky als den Dürer-Ton ausgemacht hat.

In sechs Sektionen wird der Darmstädter Schatz gegliedert, in den großen Saal des Museums sind sechs Gehäuse eingestellt worden – Anspielung auf ein gotisches Gewinkel. Ungemein bestechend und unbedingt furchterregend sein Apokalypse-Zyklus, in der Ausstellung eingehaust in einem Oktogon.

Dem Besucher eröffnet sich ein offener Parcours, keine gerichtete Promenade, hier und da ist ein Detail auf einer in den Raum herabhängenden Fahne monumental vergrößert. Vor allem aber, in sehr schönen, sehr schlichten Holzrahmen werden die Holzschnitte, Kupferstiche und Kaltnadelarbeiten präsentiert, von der kleinstformatigen Kostbarkeit bis zum achtteiligen Holzschnitt, der 1522 den Triumphwagen Kaiser Maximilians I. festhält.

Dürer, 1471 hineingeboren in das Gewühle einer Epoche mit irren Hoffnungen und kapitalem Verzagen, einer der großen Schwellenkundler zu Beginn der Neuzeit, verspürte zu dem „letzten Ritter des Reiches“ eine kapitale Loyalität. Auch Dürer beteiligte sich vehement an der Maximilian-Verehrung, der, so Mai, „eine Reichspolitik im Sinne der deutschen Humanisten verfolgte“.

Das Kaiser-Künstler-Verhältnis war vielfältig. Der enorm gut vernetzte und auch durch den Nürnberger Stadtrat privilegierte Dürer huldigte dem vielfach angefochtenen Kaiser mit monumentalen Arbeiten. Der Kaiser sprach dem Künstler, der längst ein immens erfolgreicher Unternehmer war, ein jährliches Salär von 100 Gulden zu.

Geradeheraus hochgestimmt war das Weltbild der Humanisten, gerade Nürnberg war ein vibrierender Resonanzraum des Humanismus, ein Beobachtungsposten der Ich-Entdeckung ebenso wie der Weltentdeckung, in der neben der „Schedelschen Weltchronik“ der erste Globus der Erde entstand, Martin Behaims „Weltapfel“.

Zwei Jahre später, 1495, radiert der 23-jährige Dürer eine „Junge Frau, vom Tode bedroht“ – das Blatt, zur Nr. 1 der Ausstellung erklärt, gilt als der erste Kupferstich Dürers. Zugleich ist er so etwas wie eine Allegorie für diese Ausstellung. Ist die Arbeit doch, wegen der Metamorphose des geläufigen Liebesidylls zur schaurigen Gewaltszene, in der Gegenüberstellung der Hilflosigkeit der Frau und der brutalen Übergriffe des vermeintlichen Liebhabers, Ausdruck einer Ambivalenz, der sich eine ganze Epoche ausgesetzt sieht. Dass das Spruchband über der schauervollen Szene leer bleibt – wie bezeichnend, wie krass.

Im selben Jahr, so zeigt es das zweite Blatt, signiert der Italien-Rückkehrer erstmals mit seinem Monogramm. Es geschieht bei einem Kupferstich, mit dem Dürer eines seiner Lieblingsthemen variiert, die Abbildung der Muttergottes in einer Landschaft, womit er Einflüsse des großen Martin Schongauer aufgreift, den er, wie man weiß, in Colmar anzutreffen hofft, der jedoch bereits gestorben ist, als der 21-Jährige in der Stadt eintrifft, so dass sich der Geselle anhand des Werk mit der Virtuosität des Meisters vertraut macht, angefangen mit Schraffurtechniken. Was ihm aufgeht, ist bisher kaum Gesehenes, darunter Schattenbildungen und Lichtreflexe. Kein Wunder, dass in der Ausstellung ein Schongauer-Blatt anzutreffen ist.

Zugleich offenbart bereits die Mariendarstellung ein weiteres „Geheimnis“ Dürers, das enorm körperliche Verständnis seiner Figuren, worauf (auch) Mai hinweist, wenn er, hier nun nicht kühn spekulierend, darauf aufmerksam macht, dass bereits das zeichnende Kind von seinem Vater ausgebildet wird, einem Goldschmied. Zur Goldschmiedekunst gehört die Vorzeichnung als Vorbereitung figürlicher Darstellung, von vorneherein geht die Auffassung eines Objekt von der Dreidimensionalität aus, von einer ausgeprägten Körperlichkeit der Figuren, von plausiblen Proportionen und Größenverhältnissen.

Unerschöpflicher Schöpfer

Der Kupferstecher als Kleinplastiker, das gilt für nicht wenige Dürerblätter, auch für das eine oder andere Bauern- oder Bürgerporträt, für Tierdarstellungen. Dürer ist in dieser Hinsicht nicht der einzige, aber er wird zum ebenso vehementen Aktivisten der Belebung der Leiber, Anzüglichkeiten nicht abgeneigt, wenn ein Wasserhahn ein heikel verhülltes Gemächt verdeckt.

Auf ihre besondere Weise lotst die Ausstellung den Besucher natürlich auch vor Weltberühmtheiten, Dürers „Adam und Eva“, die „Melancholie“, „Ritter Tod und Teufel“, „Hieronymus im Gehäus“ – und auch das geschieht so ungemein selbstverständlich, dass man nicht stören möchte, etwa durch Randbemerkungen. Überhaupt, durch welches Wort könnte man den unendlich ausgreifenden Meisterwerken auch nur annähernd gerecht werden? Ungerecht ist es auch, wenn man nur auf seine verschiedenen Passionszyklen verweist, der Anzahl nach dutzende Graphiken mit dem Leiden Christi, darunter Szenen vom Abendmahl. Man darf wohl sagen, dass der Kupferstich in Darmstadt eine weniger radikale Version der uralten Erzählung ist, und wenn er nicht, wie der Holzschnitt, ein Propagandabild der Reformation ist, so doch ein Bildnis, das belegt, warum Theologen so empfänglich waren für Dürers Innerlichkeit, etwas, das sie Frömmigkeit nannten.

Wie sehr der Glaube an den wahren Glauben polarisierte, lässt sich daran ermessen, dass der Aktivist der Reformation schließlich von der Gegenreformation instrumentalisiert wurde, nicht der Künstler selbst, aber das „Dürerbild“. Bald nach dem Tod Dürers, 1528 in Nürnberg, setzte dessen katholische Vereinnahmung ein.

Der Schöpfer Dürer ist unerschöpflich geblieben. Er, einer der Hochgemuten unter den Selbstbewusstsein seiner Zeit, einer der größten Selbstporträtmaler aller Zeiten, und hier ein hervorstechender Narziss, radierte grandiose Porträts der geistigen Großmächte seiner Zeit, von Philipp Melanchthon oder Erasmus von Rotterdam, den er 1520, auf seiner großen Reise durch die Niederlande traf. Dürer, der sich schon als 13-Jähriger mit dem Silberstift zeichnete, der sich, ob mit 22 oder 28, von sich selbst ungemein beeindruckt zeigte, gab sich als Kupferstecher oder Radierer diesbezüglich ungemein spröde.

Kein Selfie in Darmstadt. Auch selbstbezüglich präsentierte sich der Künstlerriese Albrecht Dürer bei keiner Kleinigkeit gedankenlos.

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