Kunstskandal: Millionen für gefälschte Gemälde

Prozessauftakt in Köln: Wie eine Betrügerbande den internationalen Kunsthandel zum Beben brachte - selbst die größten Auktionshäuser fielen auf die Bilder-Blüten rein

Zeugen der Anklage: In Köln wurden die Bilder vorgeführt, hier Fakes von Kees van Dongen (l.) und Max Pechstein
Foto: dpa

Heute beginnt im Kölner Landgericht der Prozess um einen der größten Kunstfälscherskandale, den die Bundesrepublik gesehen hat. Auf der Anklagebank sitzen der Fälscher Wolfgang Beltracchi, seine Frau Helene, und Otto Schulte-Kellinghaus. Gemeinsam dachten sie sich Kollektionen aus, die nie existierten: eine angebliche Kölner „Sammlung Jägers“ und die Krefelder „Sammlung Knops“. Bislang entlarvte man 47 Fälschungen der klassischen Moderne, die in den Kunsthandel eingeschleust wurden. Rund 16 Millionen Euro soll die Betrügerbande eingenommen haben. Den höchsten Preis erzielte dabei das vorgebliche Max-Ernst-Bild „La Forêt (2)“ mit 5,5 Millionen Euro. Heinrich Campendonks „Rotes Bild mit Pferden“ erzielte 2006 im Kölner Auktionshaus Lempertz einen Rekorderlös von 2,9 Millionen Euro.

Als sich erste Zweifel über die Echtheit des „Roten Bildes“ regten, kam der Skandal ans Licht. Im Oktober 2008 wies die Campendonk-Expertin Andrea Firmenich den Flechtheim-Experten Ralph Jentsch auf einen Aufkleber „Sammlung Flechtheim“ hin. Der Kunsthistoriker erkannte das Label als Fälschung. Bald tauchten weitere Bilder mit dem Fake auf der Rückseite auf. Und es stellte sich heraus, dass alle Rahmen aus einem Baum stammten.
Wie eine Sonde führt der Komplex „Jägers“ in das Innenleben des Kunsthandels, zu dessen kurzfristig gedachten Bräuchen, zu fragwürdigen ökonomischen Prioritäten. Tatsächlich herrscht auf dem Auktionsmarkt drastischer Konkurrenzkampf: Kann ein deutsches Auktionshaus mit Verkäufen von moderner Kunst im Wert von 30 Millionen Euro jährlich zufrieden sein, setzen die internationalen Marktgrößen wie Christie’s und Sotheby’s allein an einem Abend schon mal 500 Millionen um. Sie alle hatten Blüten mit „Jägers“- oder „Knops“-Herkunft für viel Geld versteigert.

Der Kampf um frische Ware

„Aus dem enormen Wettbewerb erklärt sich nicht nur ein gewisser Neid auf die angelsächsischen Häuser, sondern auch dieser wahnsinnige Kampf um frische Ware – wenn irgendwo etwas auftaucht, was noch nie da war“, sagt Ralph Jentsch inmitten praller Aktenordner in seinem Düsseldorfer Büro. Der Flechtheim-Biograf und Verwalter des George-Grosz-Nachlasses hat maßgeblich zur Enttarnung der Fälschungen beigetragen. Die Fälscher hatten sich auf Bilder konzentriert, die sich einst angeblich in Besitz des Sammlers und Händlers Alfred Flechtheim (1878–1937) befanden. Raffinierterweise lieferten sie hier und da auch zeitgenössische Werke in Auktionen ein, die echt waren und ihre Glaubwürdigkeit beförderten. „Über Flechtheim wussten sie besser Bescheid als alle Experten des Kunstmarkts“, so Jentsch, der die Erfindung der Provenienzen für sehr viel überzeugender hält als die Qualität der Fälschungen.
Zugleich sieht er in den Schlüsselreizen des Markts, gepaart mit mangelnder Kenntnis und fehlendem Interesse an der Geschichte der Bilder, eine Hauptursache dafür, dass die Fälschungen in so großer Zahl und über einen so langen Zeitraum seit den neunziger Jahren lanciert werden konnten. „Die Leute sehen sich nur die Vorderseite an und wittern ein Geschäft“, kritisiert Jentsch. „Darüber haben sie ihre Sorgfaltspflichten vergessen.“ Dabei „arbeitet eine ganze Reihe deutscher Auktionshäuser, vor allem die kleineren unter ihnen, überaus gewissenhaft“.
Gegen Henrik Hanstein, Inhaber des Kölner Kunsthauses Lempertz, ist unterdessen noch immer ein staatsanwaltliches Ermittlungsverfahren anhängig; es bestehe „der Anfangsverdacht des Betrugs“, teilt die Staatsanwaltschaft Köln mit. Der Wettbewerb nach „frischer Ware“ ziehe in den Auktionshäusern die Flüchtigkeit der Recherche zwangsläufig nach sich, sagt Jentsch. Als Konsequenz aus dem Fälschungsfall fordert er vor der Versteigerung teurer Kunst grundsätzlich eine „durchgehende chemische Analyse“ der eingelieferten Werke – „und zwar aller Komponenten, die zum Bild gehören“. Diese Untersuchung dränge sich gerade dann auf, wenn ein unbekanntes Bild dem Markt zugeführt werde. Es reiche nicht aus, „ein paar Farbpigmente abzukratzen“.

Er selbst lehne die Begutachtung ihm unbekannter Gemälde von George Grosz inzwischen prinzipiell ab, wenn nicht zuvor eine chemische Analyse erstellt wurde. Auf etwa 2000 Euro beliefen sich die Kosten für eine Untersuchung, was angesichts der Millionenerlöse dem Verkäufer zumutbar sei. Zudem wird durch solche Analysen immer wieder auch zweifelhafte Authentizität bestätigt. Als Beispiel nennt Jentsch ein Grosz-Gemälde, dass vor einigen Jahren bei Christie’s in London auftauchte – ohne Angaben zur Herkunft, ohne andere Anhaltspunkte zur Identifizierung. „Ich fand nichts dazu in meinen Unterlagen und drängte auf eine ausführliche chemische Analyse. Nach dieser gab ich mein Ja dazu, um es in den Œuvre-Katalog aufzunehmen.“

Das Bild heißt „Café“ und entstand 1915

Jentsch findet es selbstverständlich, als Grosz-Experte von den Auktionshäusern um seine Meinung gefragt zu werden, wenn eine unbekannte Arbeit des Künstlers der Neuen Sachlichkeit in eine Versteigerung eingeliefert wird. „Es gibt keinen Grosz, der mir nicht zuvor vorgelegt wird.“ Nur Lempertz verzichtete darauf. 2010 wendete sich ein Käufer, der das angebliche Grosz-Blatt „Der Gefangene“ 2002 für 15 000 Euro in Köln ersteigert hatte, an Jentsch. Diesem kamen Zweifel an der Echtheit. „Das Ergebnis meinerseits lautet: Es handelt sich um eine Fälschung.“
Aber auch Experten, die Werkverzeichnisse von Künstlern führen, sind vor schweren Irrtümern nicht gefeit. Jentsch wirft der Campendonk-Forscherin Andrea Firmenich offen „Inkompetenz“ vor. Sie hatte jenes „Rote Bild mit Pferden“ aus der „Sammlung Jägers“ für echt erklärt, dessen Enttarnung die Bombe platzen ließ. „Als ich das Bild auf der Abbildung sah, dachte ich sofort: Was für eine Gurke!“

Im Selbstverständnis der Akteure, die sich in unterschiedlichen Rollen im Kunstbetrieb und im Kunstmarkt bewegen, muss der Skandal um die Scheinsammlungen „Jägers“ und „Knops“ Folgen haben. Vor allem: Wer Kunst begutachtet und sie für echt erklärt, sollte an der Vermittlung im Handel nicht prozentual mitverdienen. Werner Spies, der große, weltweit angesehene Surrealismus-Kenner, ging den Fälschern auf den Leim erklärte nicht weniger als sieben Gemälde von Max Ernst für echt und wollte sie aufgrund stilkritischer Erwägungen in das Werkverzeichnis aufnehme. Zugleich nahm er Provisionen für die Bilder, die auf seinen Ratschlag hin an den Sammler gebracht wurden. Eine solche Doppelrolle dürfte künftig ebenso obsolet sein wie die Stilkritik als alleiniges, über alle Zweifel erhabenes Instrument zur Zuschreibung von Kunstwerken.

Zu den unausweichlichen Konsequenzen, die der Markt aus dem Fall ziehen muss, zählt Jentsch schließlich eine systematische Befassung des akademischen Fachs Kunstgeschichte mit dem Kunstmarkt im frühen 20. Jahrhundert. Diese Aspekt sei bislang „viel zu lückenhaft“ erforscht. Das zentrale Themengebiet der „Entarteten Kunst“ werde zwar an der Freien Universität Berlin in einem eigenen Forschungsschwerpunkt erforscht und von der Ferdinand-Möller-Stiftung unterstützt; es sei aber zu wenig mit öffentlichen Gelder ausgestattet.
Sind Jentsch konkret Fälschungen in den deutschen Museen bekannt, die nicht der jetzt enttarnten Quelle entstammen? „Nicht, dass ich wüsste“, lautet die überraschende Antwort. „Allerdings glaube ich, dass es bei französischen und russischen Künstlern und manchen ihrer Werke in Museumsbesitz durchaus Forschungsbedarf gibt.“
Mit einem Urteil im Kölner Fälscher-Prozess wird nicht vor März 2012 gerechnet.