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Kunst

20. Mai 2015

Okwui Enwezor über die Biennale: "Ich stelle Ideen aus, nicht Waren"

Okwui Enwezor wirkt entspannt, aber er sagt: „Ich bin angetreten, um den Besucher zu erschöpfen.“  Foto: Luci Lux

Okwui Enwezor, Chefkurator der Kunstbiennale von Venedig, spricht im Interview über den Hyperkapitalismus des Kunstmarkts, den Lesemarathon mit Marxens „Kapital“ und die Kraft der Kontraste.

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Mr. Enwezor, bevor Sie Kurator wurden, waren Sie Dichter. Sie bezeichnen die 56. Biennale von Venedig als „Ausstellung des gesprochenen Wortes“. Hängt das eine mit dem anderen zusammen?
Auf jeden Fall. Die Poesie, oder sollte ich besser sagen: die zunehmend aus der Welt verschwindende Poesie, und somit auch unsere Erinnerung an sie, war einer der Ausgangspunkte. Es gibt aber auch noch andere Erzählstränge für Venedig. Meine Biennale wird von mehreren narrativen Säulen getragen, die es der Öffentlichkeit ermöglichen, durch die Ausstellung zu navigieren: Die Giardini sind eine Untersuchung über die Flüchtigkeit der Gegenwart, die Flüchtigkeit des Konzepts der Nationalstaaten wie auch die Flüchtigkeit geopolitischer Beziehungen. Und natürlich bezieht diese Logik auch die momentanen internationalen Spannungen mit ein. Ich nenne sie: „Die Gärten des Durcheinanders“. Andererseits war es mir fundamental wichtig, ein aktives, menschliches Element in der Ausstellung zu haben – und zwar als permanenter Unruheherd, als sich ständig verschiebende Erzählung. Die menschliche Stimme, Songs, Skripte, Rezitative, Partituren und natürlich die andauernde Improvisation in Form von Gesprächen durchziehen die Ausstellung – und zwar während der gesamten sieben Monate Laufzeit.

Zur Person

Okwui Enwezor, 1963 in Calabar (Nigeria) geboren, hat sich als künstlerischer Leiter großer Ausstellungen einen Namen gemacht. 1996/97 leitete er die 2. Johannesburg Biennale in Südafrika, 1998–2002 die documenta 11 in Kassel. 2006 kuratierte er die Biennale für zeitgenössische Kunst in Sevilla, im Jahr 2012 war er künstlerisch verantwortlich für die Triennale von Paris. Seit 2011 leitet er das Haus der Kunst in München.

Sie lassen unter anderem von professionellen Sprechern alle drei Bände von Karl Marx’ „Das Kapital“ vorlesen, jeden Tag ein paar Seiten.
„Das Kapital“ ist der Dreh- und Angelpunkt der Ausstellung. Mir ist natürlich bewusst, dass dieser Lesungsmarathon so trocken ist wie unsexy. Mit ihm injizieren wir aber eine Nüchternheit in die Biennale, die ihr enorm wohltut – denn die Konzepte von Karl Marx sind nicht einfach, aber gegenwartsrelevant. Den Sprechern zuzuhören, wie sie emotionslos die trockene Wirtschaftstheorie von Marx herunterlesen, ist einfach toll.

Der Stoff wird so zu konkreter Poesie…
Das hat mich auch verblüfft! Der ruhige, monotone Vortrag wandelt sich in Poesie, in Unruhe. Wir dürfen zugleich nicht vergessen, dass Karl Marx’ Analyse heute dringlicher denn je benötigt wird. Wenn wir die Arena betreten, auf deren Bühne Marx gelesen wird, entschleunigt sich die Zeit, sie wird scharf wie eine Bombe.

In riesigen Neonlettern reimen Sie über dem Portal zum zentralen Pavillon „Blues“ auf „Bruise“ (dt. „Verletzung“). Die alten Plantagenlieder, auf denen die Sklaven Baumwolle gepflückt haben, nennt man „Call and Response“-Songs.
Negro- und Slave-Songs, regelmäßig vorgetragen von Alicia Hall Moran, ergänzen in der Arena die Lesung des „Kapitals“. Es handelt sich um frühe Formen der Arbeiterlieder, um Protestlieder gegen Unterdrückung und Ausbeutung. Schließlich ist „Das Kapital“ nicht nur ein Werk der Wirtschaftsanalyse, der abstrakten Logik des Kapitalismus, sondern auch eine bedeutende Analyse des Sozialen — eine Analyse der sozialen Aspekte der verschiedenen Klassen. Diese Biennale ist eine Biennale der Kontraste, Gegenüberstellungen und Spiegelungen. Das Nüchterne und das Emotionale prallen aufeinander. Und immer wieder ist die menschliche Stimme der Träger dieser Kraft der Emotionen. Und damit sind wir wieder bei der Tradition der Poesie wie auch der Tradition der Folkmusik – beides orale Kulturen, die als Dimension dem Bild vorangestellt stehen.

Gleich im ersten Raum, quasi beim Betreten der Ausstellung, hören wir die beruhigende Stimme von Pier Paolo Pasolini, wie er sein Gedicht „La Guinea“ rezitiert: „Reste einer Musik, deren langsames Sterben das schnelle Sterben Afrikas ist …“
Das ist ein Teil einer Arbeit von Fabio Mauri aus dem Jahr 1971. Pasolinis Stimme ist wie ein Echo, das nach vierzig Jahren in unsere Gegenwart hineinweht. Mauris Arbeit setzt Pasolinis Gedicht, ein Foto, das die beiden bei den Proben zu „Che cosa è il Fascismo?“ zeigt, seine Serie „The End“ sowie eine Wand aus Koffern zueinander in Beziehung. Und während wir diese Arbeit betrachten, sterben Flüchtlinge beim Überqueren des Mittelmeeres. Wir spüren schmerzhaft, dass die Zeit etwas Flüchtiges ist. Freilich können wir der Poesie Pasolinis nicht ungestört lauschen, da im Nebenraum Christian Boltanskis kotzender Mann als Video-Endlosschleife läuft. Im wahrsten Sinne des Wortes werden die Worte hier „erwürgt“. Boltanski hat Kunst und Sprache, Splatter und Blut ganz bewusst zueinander in Bezug gesetzt.

Sie wiederum beziehen sich als Kurator explizit auf die Biennale von 1974 – als sich die gesamte Ausstellung gegen Faschismus und den Militärputsch in Chile positionierte. Salvador Allende war Dichter, und er beging Selbstmord angesichts des Untergangs seines Landes.
Wir leben in einer ähnlich aufgeladenen Zeit der Unruhe, die eine ähnlich politisch aufgeladene Biennale erfordert. Unsere Zeit ist eine der Angst. Wir fürchten uns vor dem Kollaps der Natur. Wir haben Angst vor politischer Instabilität. Wir erleben ökonomische Unsicherheit. Egal, wohin wir unseren Blick wenden, wir sehen Beklemmung und sind besorgt. Es kann nicht sein, dass wir nur ein T-Shirt mit der Aufschrift „Je suis Charlie“ überziehen, um uns zu beruhigen. Für mich war es daher eminent wichtig, dieser Biennale etwas einzuschreiben, das die Lehren vergangener Biennalen reflektiert und weiterführt. Die Biennale von 1974 war in diesem Sinne eine Wegscheide. Wenn es eine Aussage meiner Biennale gibt, die sich in einem Satz zusammenfassen lässt, dann die, dass ich das Apolitisch-Dekorative um jeden Preis vermeiden wollte.

Ihrer Biennale wird ein Widerspruch vorgeworfen: Der Kunstmarkt sei derzeit so robust und zugleich so durchlässig, dass selbst kritische Positionen absorbiert werden und zum Salonkommunismus mutieren.
Als Teil des Kunstmarkts bin ich nicht gegen den Kunstmarkt. Aber wenn man mir die Mutter aller Biennalen anvertraut, dann sehe ich es als Verpflichtung, diese als Kontrast zum Kunstmarkt zu positionieren. Dem Hyperkapitalismus des Kunstmarkts stelle ich „Das Kapital“ entgegen. Ich stelle Ideen aus, nicht Waren. Dazu muss ich nicht dem Kunstmarkt den Krieg erklären. Die klare Unterscheidung zwischen den Begriffen „Idee“ und „Ware“ ist meine Positionierung zum Thema Kunstmarkt. Und mit dieser Unterscheidung agiere ich im Interesse der Öffentlichkeit und nicht im Interesse des Marktes, der privaten Interessen folgt. Das drückt sich nicht zuletzt in dem Umstand aus, dass alle Arbeiten unsichtbar zueinander in Bezug stehen. Man kann mir also gerne vorwerfen, dass die 56. Biennale im Kern didaktisch ist. Sehr gerne sogar, denn erst das Didaktische illuminiert und unterstreicht die Verknüpfungen und Verbindungen zwischen den ausgestellten Arbeiten. Ich möchte noch einmal unterstreichen, dass die Kraft dieser Ausstellung durch die rhizomatischen Bezüge der Werke zu- und untereinander entsteht – einer Kakophonie von künstlerischen Positionen, die indes gemein haben, dass sie uns die Zukunft als Handlungsaufforderung zeigt, als Serie von Beziehungen, die nicht verleugnet werden können. Das Element der Wiederholung ist omnipräsent. Sei es durch Klänge, die in Momente der Einsamkeit einsickern, sei es, dass wir uns dabei ertappen, dass wir uns viel länger als gedacht im Dunkel einer Filmkabine aufhalten, die Zeit vergessend, während wir schockiert den Bildern von Flüchtlingsdramen, diesmal im Südchinesischen Meer, folgen. Wir können den Blick nicht abwenden. Das kann man als Ausstellungsmacher nur erreichen, wenn man die Zeit verdichtet – so, wie Poesie nur ein anderes Wort für Dichtung ist, und wo Sprache verdichtet wird. Erst durch die Verdichtung gelangen wir an den Kern – der oft unerträglich ist.

Sie fordern also Kontemplation ein, um eine Art letzten Warnschuss vor der ganz großen Weltunruhe abzugeben?
Wir kommen nicht mehr weit, wenn wir die Kunst als Schmuck begreifen. Das Element der Zeit tritt zunehmend als Notwendigkeit auf. Wir müssen uns die Zeit nehmen, um etwa die vielen Videoarbeiten in ihrer Komplexität zu erfassen. Ich sage natürlich nicht, dass der Besucher sich alles anschauen muss, aber ich bestehe darauf, dass man dieser Biennale mit etwas Zeit begegnet, um sich auf die Arbeiten tatsächlich einzulassen, von denen man spürt, dass sie zu einem sprechen.

Ein fragmentiertes, unzusammenhängendes Ausstellungserlebnis ist die Folge.
Kein Problem. Ich bin angetreten, um den Besucher zu erschöpfen. Das hat etwas leicht Perverses. Zu viele einmalige Performances finden zu oft zur gleichen Zeit statt – und das permanent bis zum 29. November. Der fragmentierte Blick, die Unmöglichkeit, es alles zu erfassen, bedeutet, dass wir unserer Intuition folgen müssen. Vergessen wir nicht: Wir leben in einer Welt, und dazu zähle ich die Kunstwelt als ihr Abbild, in der wir die uns zumutbare Erkenntnis stets hübsch und konsumierbar verpackt vorgesetzt bekommen. Der Begriff des „Kuratierens“ verkommt in diesem Kontext zu einem Handlanger: Mundgerecht wird uns das Design, das Kunst zu sein behauptet, zum Konsum gereicht. Der Imperativ meiner Biennale war, diese Perversion des Kunstmarkts zu stellen, den Betrachter zur Verantwortung zu ziehen. Die Ausstellung zwingt den Besucher auszuwählen, die Zeit abzuwägen, die er bereit ist, der Kunst zu widmen. In diesem Sinne wird die Autonomie des Besuchers herausgefordert. Inmitten der ganzen sich überlagernden Klänge und Informationen muss der Besucher seine eigenen Rückzugsorte der Stille finden, um durch die Kakophonie hindurchzuschneiden. Ich zwinge den Besucher zur Fokussierung. Nur wer das Perverse dieses Ansatzes nicht begreift und folglich nicht zu fokussieren beginnt, sich nicht einlässt auf die Poesie Pasolinis, die sich durchzusetzen versucht gegen die Blutkotze Boltanskis, oder der Alexander Kluges „Nachrichten aus der ideologischen Antike“ mit ihren drei gleichzeitig laufenden Filmen als lästig, weil verwirrend empfindet, kann dieser Ausstellung „Salonkommunismus“ vorwerfen. Wer sich diesen Arbeiten hingegen widmet, indem er durch die Fokussierung die Störgeräusche ausblendet, wird mit tiefer, lyrischer Erkenntnis belohnt.

Mehr dazu

Sie zählen zu den berühmtesten Kuratoren der Welt. Folgen Sie einem kuratorischen Dogma?
Kommt „kuratieren“ von dem lateinischen „curare“, also „heilen“? Oder bedeutet „kuratieren“ viel mehr „sich um etwas zu kümmern“? Diese etymologische Frage wird mir immer wieder gestellt. Was mich betrifft, lässt mich diese etymologische Diskussion kalt. Ich kümmere mich um gar nichts. Als Kurator nominiere ich Ideen und Angebote, die uns weiterbringen sollen. Indem ich sie nominiere, werden sie entsichert, aktiviert. Ich werfe Ideen in einen Prozess der diagnostischen Interaktion. Für den Besucher hat dieser Ansatz den wunderbaren Effekt, dass die Werke zu ihm sprechen. Denn darum geht es doch: um die Sichtbarmachung von Ideen.

Wie haben Sie in diesem Licht unlängst die Ausstellung „Das Anthropozän-Projekt“ in Berlin empfunden, die ja einen ähnlichen kuratorischen Ansatz verfolgte wie Sie bei der Biennale?
Auch das war ein kuratorisches Langformat, indem mehrere Ausstellungen miteinander verknüpft waren und diagnostisch miteinander interagiert haben. Die Ausstellung selbst wird dann zu einer Art Organ dieses größeren Langformats. Das ist, als übersetzte man Gilles Deleuze und Felix Guattaris „Milles Plateaux“ ins Kuratorische.

Und warum haben Sie dann nicht „Milles Plateaux“ lesen lassen statt „Das Kapital“?
Es gab Momente, an denen ich tatsächlich überlegt hatte, statt „Das Kapital“ vielleicht doch den „Anti-Ödipus“ von Deleuze und Guattari lesen zu lassen — der Untertitel lautet ja auch „Kapitalismus und Schizophrenie“. Es geht immer darum, dass Bücher und die in ihnen verhandelten Ideen weitergereicht werden. Nicht zufällig sind die ersten Doppelseiten des Biennale-Katalogs Jean-Jacques Rousseau und seinem Werk „Vom Gesellschaftsvertrag“ gewidmet. Rousseaus Buch war eine der Grundlagen für Marx. Und beide Bücher sind als Werke über die Ungleichheit heute so relevant wie nie zuvor. Es ist, als ob die Zeit flüchtig ist, und die Themen bleiben. Seit fast einhundertfünfzig Jahren reibt sich die Kunst am Kapital und begleitet die Umwälzungen im Namen des kapitalistischen Fortschritts.

„Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm,“ sagt Walter Benjamin über Paul Klees Bild „Angelus Novus“. Auch Sie beziehen sich auf Benjamin und Klee – das Bild aber suchen wir vergeblich in der Ausstellung.
Darauf habe ich bewusst verzichtet, denn es wäre zu illustrativ gewesen. Aber Walter Benjamins Betrachtung des Engels ist gleichwohl essenziell, und deshalb habe ich ihn zitiert. Benjamin zwingt uns, die repräsentative Seite der Kunst zu überwinden. Er bringt das Dilemma auf dem Ausstellungsgelände der Giardini auf den Punkt – es handelt sich um Überreste. Wir leben nicht nur in einer Zeit der Unruhe, oder wie mein Kollege Hans Ulrich Obrist es nennt: in einer Zeit der „Dringlichkeit“. Wir leben eben auch in einer Zeit tiefer Fragmentierung, die uns davon abhält, das Gesamtbild zu sehen – und die dem Engel die Kraft nimmt, die Toten aufzuerwecken.

Für Walter Benjamin lautete die Endstation Portbou, wo er 1940 Selbstmord beging.
Meine Biennale reicht tief ins Historische. In diesem Sinne ist die Stimme Walter Benjamins doppelt wichtig, weil sie die Flüchtigkeit der Gegenwart unterstreicht. Ich möchte an William Faulkners berühmten Ausspruch erinnern: „Das Vergangene ist nicht tot; es ist nicht einmal vergangen.“ Dem habe ich nur meine Biennale hinzuzufügen.

Interview: Max Dax

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