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Musik

22. Februar 2016

Andreas Scholl: „Männlichkeit bemisst sich an Dramatik“

 Von Stefan Schickhaus
Andreas Scholl auf der Frankfurter Opernbühne: Als Titelheld in „Giulio Cesare in Egitto“, mit Louise Alder als Cleopatra.  Foto: Barbara Aumüller

Counter-Tenor Andreas Scholl, derzeit an der Oper Frankfurt zu hören, spricht über die bis heute übliche Gleichung „Lautstärke = Testosteron“, die Offenheit im Pop und die Nöte der etablierten Alten Musik.

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Herr Scholl, Sie stehen derzeit in der Titelpartie von Händels „Giulio Cesare“ auf der Bühne der Oper Frankfurt, eine Ihrer Paraderollen. Als das Werk 2012/13 Premiere hatte in Frankfurt, sang ein Bariton den Cäsar, bei der Uraufführung 1724 in London ein Mezzosopran-Kastrat. Was ist authentischer: Ein heller Countertenor oder ein kraftvoller Bariton? Denn einen Kastraten hat man ja nicht mehr zur Verfügung.
Unserer Vorstellung von Männlichkeit mag erst einmal der Bariton entsprechen. Historisch korrekter, aber auch raffinierter und weiter denkender ist aber meiner Meinung nach schon die Idee, dort eine hohe Männerstimme zu haben. Ich denke, es fasziniert die Zuhörer damals wie heute, dass ein Machtmensch wie Cäsar sich nicht durch Kraft ausdrückt. Das zeichnet damit ein anderes Männerbild und damit Menschenbild. Wir sehen ja heute, dass die Frage nach dem, was maskulin oder feminin ist, stark durch das soziale Umfeld geprägt ist. Was einen echten Mann auszeichnet, ist ja nicht in Stein gemeißelt. Ich unterschreibe, was der französische Autor Dominique Fernandez 1974 in seinem Porporino-Roman geschrieben hat, wo er eine fiktive Begegnung zwischen einem Kastraten und Mozart schilderte. Die beiden diskutieren, warum die Menschen in der Oper Heldenrollen von einem Kastraten gesungen haben möchten. Warum diese Grenzüberschreitung? Fernandez sagt: Primär sind wir Menschen. Unterteilt in Mann oder Frau. Viele Eigenschaften sind menschlich, werden aber, von Zeit zu Zeit und auch von Region zu Region unterschiedlich, dem einen oder dem anderen Geschlecht zugeschrieben. Mit den jeweils anderen Eigenschaften glaubt man dann nicht mehr zu tun haben zu müssen. Damit schließen wir aber Teile unseres Menschseins aus, was dann zu einem Unglücklichsein führt.

Ein Beispiel?
In der Öffentlichkeit weinen. Oder als Mann einen Mann etwas länger zu umarmen zur Begrüßung, so wie Frauen das ja machen dürfen. Bei Männern kommt dann gleich der Verdacht der Homosexualität auf. Die hohe Männerstimme steht dabei für das Ausleben-Können von etwas, was menschlich ist, aber gerade nicht dem Mann zugeordnet wird. Im Kastraten, schreibt Fernandez, konnten die Menschen in der Oper das Menschsein wahrnehmen. Frei von Konventionen. Das finde ich einen sehr schönen Gedanken. Mag sein, dass das auch heute eine Rolle spielt, wenn ein Countertenor singt. In der Klassik – anders als in der Popmusik – definiert sich Maskulinität ja noch immer durch Schalldruck und Dramatik. Lautstärke ist Testosteron. Aber was ist das für ein Mann-Bild? Selbst im Mittelalter mussten Männer Gedichte schreiben können und nicht nur das Schwert schwingen. Im Pop gilt Falsettieren schon lange als sexy und zugleich männlich. In der Oper abseits der Barockmusik-Szene ist das noch etwas anders. Da ist es noch etwas besonderes, wenn man eine Heldenrolle mit einer scheinbar nicht heldenhaften Stimme besetzt.

Der Countertenor Max Emanuel Cencic, der 2013 die Titelpartie in der Gluck-Oper „Ezio“ in Frankfurt sang, ging noch einen Schritt weiter und beklagte die oft regelrecht diskriminierende Haltung vieler Opernhäuser Ihrer Zunft gegenüber. Oft würden Countertenöre dort genau so diskriminiert wie koreanische Sängerinnen und Sänger.
Bedenkt man, mit welchen Widerständen ein Alfred Deller in den 1950ern und -60ern im Operngeschäft zu kämpfen hatte, ist man heute natürlich schon sehr viel weiter. Man ist aber schon auch heute noch als Countertenor das Fliegengewicht in der Sängerklasse. Das Publikum liebt nach wie vor den Heldentenor, der mit seinem hohen C das ganze Orchester dominiert. Ich kann mir schon vorstellen, dass Max, der regelmäßig die großen Kastratenpartien singt, da mit einem großen Konservativismus zu kämpfen hat. Ich selbst singe ja nur zu rund 10 Prozent Oper und zu 90 Prozent Konzerte, da ist das Publikum ein anderes. Ein Abonnentenpublikum in der Oper ist nach wie vor oft vor den Kopf gestoßen, wenn ein Mann in Altlage singt. Weil ich ja immer schon auch im Popbereich gesungen habe, weiß ich: Die Ablehnung des Klassik-Publikums der hohen Männerstimme gegenüber war immer eine deutlich größere. Es ist zwar schon ein paar Jahre her, aber auch zu mir kam nach dem Konzert einer aus der Sponsorenreihe und erkundigte sich, ob ich eigentlich Kinder haben könnte. Das war humorvoll überspielt, drückte aber schon diese enorme Unsicherheit gegenüber dem Unbekannten aus. Zeugungsfähigkeit, Männlichkeit, Homosexualität, da wird dann alles zusammengemengt.

Ist das eher konservative Publikum dort der Grund, warum Sie nicht häufiger Oper singen? Oder fühlen Sie sich nicht wohl auf allzu großen Bühnen und im allzu hellen Scheinwerferlicht?
Nein, da bin ich ganz pragmatisch: Für Opernproduktionen bin ich wochenlang von meiner Familie getrennt. Neulich lebte ich neun Wochen in einer Mietwohnung in Kopenhagen, als ich dort in Händels „Partenope“ gesungen habe. So etwas möchte ich nicht zu häufig. Meine Frau ist Pianistin und Cembalistin, wir haben ein Baby – da müssen selbst kürzere Konzertreisen gut organisiert sein.

Sie hatten ja einmal angekündigt, nach und nach sämtliche rund 20 Opern zu singen, die Händel für den Kastraten Senesino geschrieben hat. Wird das noch klappen?
Ja, vor vielen Jahren habe ich das mal gesagt, aber das wird nichts mehr. Der Cäsar ist schon grenzwertig mit seinen vielen Koloraturarien, aber es gibt da Opern, die finde ich einfach musikalisch nicht mehr befriedigend, wenn die Töne nur noch rauf und runter rattern. Damit kann ich dann auch nicht allzu viel ausdrücken. Das liegt einem Cencic oder einem Franco Fagioli mit ihren virtuosen Stimmen viel besser.

Zur Person

Andreas Scholl, 1967 in Kiedrich geboren, singt seit den frühen 90er Jahren an der Spitze im Countertenor-Fach. Seine Mitwirkung an der Johannespassion unter Philippe Herreweghe vor genau 25 Jahren gilt als sein großer Durchbruch. Seit 1998 steht Scholl auch auf internationalen Opernbühnen. Neben den großen Alt-Partien von Händel, Vivaldi und Bach zählen altenglische Lautenlieder, Folksongs und Lieder von Oswald von Wolkenstein zu seinem Repertoire.

Auch mit Popmusik beschäftigte sich Scholl von Anfang an immer wieder, was zu einer regelmäßigen Zusammenarbeit mit Orlando alias Roland Kunz und dem israelischen Popmusiker Idan Raichel führte. Seit 2012 ist Andreas Scholl mit der israelischen Pianistin und Cembalistin Tamar Halperin verheiratet.

An der Oper Frankfurt singt Scholl jetzt zum ersten Mal, die Titelpartie in der Wiederaufnahme-Serie von Georg Friedrich Händels „Giulio Cesare in Egitto“. An seiner Seite spielt und singt Louise Alder die Cleopatra. Johannes Erath ist die Inszenierung, Erik Nielsen dirigiert. Termine am
26. Februar, 4., 6., 11., 19., 26. März. www.oper-frankfurt.de

In den achtziger Jahren glaubte man eine stilistische Einordnung treffen zu können: Hier die scharf konturierten englischen Counter wie James Bowman oder Paul Esswood, dort die sozusagen zentraleuropäischen weichen und runden Altisten wie René Jacobs oder Jochen Kowalski. War diese Unterscheidung überhaupt sinnvoll? Und existiert sie heute noch?
Altus, Altist, Countertenor – die Bezeichnung ist unerheblich. Diese Schulen gab es, auch begünstigt dadurch, dass es nur wenige Lehrer gab, aber das löst sich auf. In England kamen die Countertenöre lange aus dem Ensemblegesang, was bedeutet, dass ein weniger individueller als mehr homogener Klang das Ideal war. Momentan wird ein voller Klang favorisiert, wie ihn zuerst David Daniels etabliert hat. Für die Oper ist das gut, für den Liedgesang oder auch für Bach weniger. Aber gerade das Stimmvolumen und die Stimmkontrolle, die derzeit in der Oper geboten wird: Hut ab! Jedenfalls kann man in den letzten Jahren eine größere Verzweigung und Weiterentwicklung der Countertenorfächer beobachten.

Als Sie unter Philippe Herreweghe Bachs Johannespassion sangen – das war im Jahr 1991 –, ging ein Valer Sabadus, um einen neuen Shootingstar der Szene zu nennen, noch nicht einmal zur Schule. Da kommt schon viel Junges und Gutes nach, oder?
Valer Sabadus ist ein Sänger, den ich sehr gerne mag. Ganz tolle Stimme. Was ich ganz allgemein sagen muss: Die Gefahren, denen junge Sänger in Festengagements an Opernhäusern ausgesetzt sind, werden zunehmend auch für Countertenöre spürbar. Nämlich zu früh zu schwere Partien zu singen. Ich frage mich, ob man mit Mitte zwanzig einen Händel-Cäsar singen muss. Eine junge Sopranistin, die total glücklich ist, ein festes Ensemblemitglied geworden zu sein, muss dann aber auch alles singen. Da sind ganz viele Karrieren schon nach zehn Jahren beendet. Und seitdem Barockopern überall auf dem Programm stehen, stehen auch junge Countertenöre vor schweren Rollen. Das ist ja ohnehin die Crux der Alten Musik: Man hat lange dafür gekämpft, anerkannt zu sein und nicht nur in der Nische stattzufinden. Man wollte in die großen Säle und die großen Opernhäuser, dahin, wo die in Anführungszeichen richtige Musik zu Hause ist. Man hatte sich immer benachteiligt gefühlt. Und jetzt sind wir mit der Alten Musik, die eigentlich eine Art Alternativszene war, eben lockerer und unkonventioneller, dort angekommen – und unterliegen den gleichen Zwängen und Unsäglichkeiten. Die Alte Musik beginnt zu versteinern. Man wünschte sich dazuzugehören, und bekommt jetzt die negativen Seiten zu spüren.

In jüngster Zeit dirigieren Sie auch, zum Beispiel Bach-Kantaten. Ich gehe mal davon aus, dass das bei Ihnen nichts mit einer stimmlichen Ermüdung zu tun hat. Wobei: Nicht jeder kann wie der Engländer Alfred Deller seinerzeit noch mit 65 die Altlage beherrschen.
Ich bin gut betreut bei meinem Gesangslehrer und beobachte meine Stimme auch selbst sehr kritisch. Vom Dirigieren könnte ich nicht leben. Ich möchte ja nur Vokalmusik dirigieren, denn dazu fällt mir etwas ein, da kann ich Gestalter sein nicht nur meines eigenen Parts. Ich werde keine ganze Oper dirigieren oder reine Instrumentalmusik. Ich hatte einmal in einem Interview gesagt, ich würde gerne eine Johannespassion dirigieren. Und vor acht Jahren kam daraufhin ein Angebot der Britten-Pears Foundation, mit einem Studentenorchester im Rahmen einer Masterclass Bach zu dirigieren. Das war ein Experiment im geschützten Umfeld, mit wohlwollenden Musiken, die einen nicht auflaufen lassen. Manche Barockdirigenten haben ja ähnlich angefangen. Auch da fand man die Schlagtechnik eher seltsam, aber es funktionierte. Ich habe jedenfalls großen Respekt vor Dirigenten. Wenn man als Sänger das erste mal dirigiert, stellt man fest, dass es doch wesentlich mehr gibt als Ober- und Unterstimme. Da passiert auch was zwischendrin. Aber ich leiste mir diesen Luxus von ein, zwei Dirigierprojekten im Jahr. Genau so wie die Projekte mit Pop-Musikern. Das hält frisch. Dann kehrt man wieder gerne zurück zu seinem Kerngeschäft.

Ihrem Lehrer René Jacobs ging das ähnlich. Der hatte 1982 auch nur einmal so mit dem Dirigieren experimentiert, und heute hängt seine Altstimme am Nagel und sein Stammplatz ist das Dirigentenpult.
Ich hatte ja in seinem Vokalensemble an der Schola Cantorum Basiliensis mitgesungen, als er mit dem Dirigieren anfing. Das war spannend zu sehen, ein singender Dirigent. Unser Direktor an der Schola Cantorum hatte ja immer gesagt, er möchte keine Fachidioten ausbilden. Der fand das damals schon gut, dass ich auch elektronische Musik und Pop gemacht habe, seit ich siebzehn war. Ich hatte schon Angst, dass ich deswegen dort abgelehnt werden würde. Diese Offenheit ist mir wichtig. So habe ich gerade die Musik von Arvo Pärt für mich entdeckt, die ist einfach wunderbar. Oder Mittelaltermusik. Neue Konzertformen suchen, auch multimedialer Art, da mache ich mir viele Gedanken. Sich einfach herauswagen, das ist ganz wichtig.

Interview: Stefan Schickhaus

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