Aribert Reimann und "Medea": Doppeldeutiges Wesen

Gastfreundin. Bedingungslos Liebende, die ebenso bedingungslos Rache für die allzu bedingte Liebe sucht. Schwarzer Todesengel, der, betrachtet man ihn etymologisch, geradezu weise ist: die Rat Wissende. Ein faszinierendes, faszinierend fremdes Wesen ist diese Medea. Es nimmt kaum Wunder, dass sich die schöpferische Welt für ihr Schicksal stets interessiert hat.

Mehr als dreihundert Medea-Metamorphosen gibt es in Literatur, Bildender Kunst und Musik. Auch Aribert Reimann, kaum war er der Tochter des Aites und der Idyia begegnet, war nicht länger imstande, sich ihrer Aura zu entziehen. Da fügte es sich günstig, dass er anno 2005 einen Brief vom Intendanten der Wiener Staatsoper, Ioan Holender, erhielt, mit der Bitte, eine Oper für das Haus am Ring zu komponieren. Eines stand da für ihn sogleich fest: Es würde eine Medea sein. Eine Art Gegenbild zum "Lear", das in seinem Kopf schon so lange herumschwebte.

Drei Jahre lang arbeitete Aribert Reimann an der Partitur. Und kam in dieser Zeit der Welt beinahe abhanden. "Medea" nahm sein ganzes Denken und Fühlen in Anspruch, entsprechend erschöpft war er nach Fertigstellung des gut zweistündigen Werkes, das allein der Heldin Namen im Titel trägt. "Von dieser Figur", sagt Reimann, "wurde ich so besetzt wie von keiner anderen Rolle, die ich komponiert habe. Sie hat sich unglaublich tief in mich eingegraben." Die Arbeit an "Medea" sei die bisher schwierigste gewesen, heikler noch als bei der Kafka-Oper "Das Schloss" oder beim "Lear", seinem ersten großen Werk für die Opernbühne: "Ich musste unentwegt auf sie reagieren. Und mich mit der Musik so sehr in sie hineindenken, dass ich gar nicht mehr heraus kam." Nächtelang lag er wach, "lief die Maschine", wie er es nennt, kam er nicht mehr los von dieser Frau.

Komponieren als Obsession; wiewohl als schmerzensreiche. Anfang August 2009 schließlich war das Particell fertiggestellt. Doch gleich stellte sich große Unzufriedenheit ein. Es war das vierte und letzte Bild der Oper, das ihm zu schaffen machte, das ihm zu glatt erschien. Und so ging er daran, dieses Bild noch einmal ganz zu überarbeiten. Vor allem an Medeas Singstimme feilte er.

Als Grundlage für seine "Medea" wählte Reimann, nach dem Studium der Medea-Dramen von Euripides bis Hans Henny Jahnn und Jean Anouilh, das letzte Stück der Trilogie "Das goldene Vließ" von Franz Grillparzer. Was ihn über die Maßen fasziniert, ist die Sprache Grillparzers, "die so weit in unsere Zeit hineingreift". Nie könne er einen Text vertonen, sagt Reimann, der nichts mit dem Hier und Jetzt zu tun hat; das sei quasi eine Grundvoraussetzung für sein Komponieren.

So wie Grillparzer den mythischen Stoff in das verfeinerte, psychologisch aufgeladene bürgerlichen Zeitalter transportiert, behagt es ihm. Medea erscheint hier gleichsam als erratischer Block, der sich gegen die Zivilisation und ihre (das Individuelle verwerfenden) Konditionen stellt. Aber vor allem, und das ist für den Komponisten der zentrale Punkt, erscheint sie als Fremde. Als Ungewollte, Unakzeptierte.

Diese Einengung Medeas, die schon mit Jasons Aufforderung beginnt, sie möge das Kopftuch tragen, besitzt für Aribert Reimann höchste Aktualität. Als zweiten relevanten Aspekt hebt er hervor, was in fast ausnahmslos allen anderen Medea-Texten kaum eine Rolle spielt, für Grillparzer aber grundlegenden Charakter besitzt: die bis heute brisante Frage nach der wahren Herkunft von Kulturgütern, die damit verbundene Restitutionsdebatte: "Das Vließ ist das ungerechte Gut", heißt es in einer Randbemerkung des Dramatikers.

Von diesen beiden Polen nahm die Oper ihren Weg. Das Gleichnishafte des Textes habe ihn dabei nicht gestört, erklärt Reimann. "Ich muss ja eine Sprache finden, die ich vertonen kann." Um sich den Weg dahin zu erleichtern, hat er die textliche Bearbeitung selbst gemacht: "auch um zu wissen, dass und wie ich da hereinkomme". Zentral wurde eine Frage Jason in den "Argonauten" an Medea: "Wer bist Du, doppeldeutiges Geschöpf?"

Im Verlaufe des Komponierens schälte sich dann immer deutlicher die Erkenntnis heraus, dass es die Musik sein muss, die zuerst spricht. "Das Unergründliche ihres Wesens, diese unendlichen vielen Facetten darin, all das, was in ihr vorgeht, hat in mir eine Musik ausgelöst, die bereits erscheint, bevor Medea reagieren kann." Eine Musik übrigens, die insbesondere eines evoziert: wie stark diese Ausgestoßene ist, wie widerspenstig gegen die Gesetze, die sie verdammen; und wie feurig im buchstäblichen Sinne des Wortes ihr Charakter.

Mit dem Unterschied, dass es die Musik ist, die uns dieses Feuer bringt. In diesem Bauprinzip unterscheidet sich "Medea" wesentlich von den anderen sieben Opern Aribert Reimanns. Und blickt man in die Partitur, die auffallend kammermusikalisch, ja beinahe luftig und mit vielen Verästelungen gesetzt ist, offenbart sich eine weitere Differenz. Die Grundatmosphäre entsteht in "Medea" erst mit der Spannung zwischen den Figuren, in einer gleichsam chronologischen Stringenz, wie sie neu ist für Reimanns Komponieren: Ein jeder musikalischer Gedanke ist aus dem anderen zuvor Daseienden entwickelt. Ein Kontinuum, das nur einen Schnitt erlebt, nach dem zweiten Bild des ersten Teils, und am Ende zum Anfang zurückkehrt.