Aribert Reimanns "Medea": Nur weil ich eine Fremde bin

"Der Traum ist aus, allein die Nacht noch nicht." Mit diesen poetischen Worten beginnt Medea ihren letzten Weg. Aufrecht, gemessenen Schrittes und mit dem Goldenen Vlies geschmückt. Da ist ihr Traum vom Glück an der Seite Jasons längst zerbrochen. Da sind ihre Söhne tot. Da ist König Kreons Tochter Kreusa auf grässliche Weise umgekommen. Oben in ihrem schicken gläsernen Palast, der über einer Steinwüste schwebt, und in dem die Jalousien meist heruntergelassen sind.

Medea, ihre Vertraute Gora und die Kinder hatten bei ihrer Ankunft im Exil ein Zelt aufschlagen müssen. Jason folgte ihnen mit einem Koffer, in dem sich alles fand, was ihn äußerlich wieder zu einem echten Griechen machte. Wie fremd sich Medea und Jason immer geblieben waren, merkt man an der rabiaten Art, wie Jason die Mutter seiner Kinder angewidert auffordert, keine Kräutersäfte zu brauen oder mit dem Mond zu reden.

Sie staunt über seine Schuhspanner. Sie wird nie die Harfe spielen und die Lieder seiner Kindheit singen können, wie sie es für einen rührenden Augenblick versucht. Jason hat sich im Grunde schon lange innerlich von ihr getrennt, findet mit Kreusa sofort den vertrauten Ton. Das gespenstische Auftauchen des Herolds, der dem König den Bann über Medea und Jason verkündet, beschleunigt die Katastrophe nur.

Es ist ein bewährter Stoff, den sich Aribert Reimann für seine neue Oper ausgesucht hat, die er jetzt, zehn Jahre nach der Münchner Uraufführung seiner Lorca-Oper "Bernarda Albas Haus", in Wien folgen lässt (in Kooperation mit der Oper Frankfurt). Sein Libretto hat er aus Franz Grillparzers Medea-Version destilliert, deren Relevanz in die Gegenwart durchscheint, ohne dass sie ihr nachjagen muss. Die Arroganz von Erwartungshaltungen und das Demütigende eines Anpassungsversuches leuchten ein, wenn sich Medea tatsächlich als die Wilde und Bedrohliche gebärdet, als die die Griechen sie ohnehin sehen.

Aber nicht nur als Librettist, auch als Komponist hat sich Reimann erneut der oft geschmähten Literaturoper unvoreingenommen zugewandt und auf das Elementare der Geschichte vertraut. Dafür findet er einen authentischen Ton, der von Michael Boder und den Wiener Philharmonikern präzise und opulent interpretiert wird. Man wird von einer archaischen Klang-Atmosphäre in den Bann gezogen; orchesterstark, aber nicht klangmachtbesessen, betörend streichersatt, dann wieder mit aufstrahlenden Bläsern und rumorendem oder schepperndem Schlagwerk. Über dieser Musik, die im Entsetzen auch ächzen kann, mäandert ein Parlando-ton, in dem sich der vokale Exzess der Bernarda-Alba-Frauen in virtuosen Koloraturen und Melismen domestiziert wiederfindet.

Dass der Berliner Komponist wusste, wem er die Rollen schreibt, war vor allem für seine Medea Marlis Petersen ein Glücksfall wie einst für Fischer-Dieskau der Lear. Zudem ist in Wien um dieses atemberaubende Kraftzentrum ein erstklassiges Ensemble versammelt: Ob nun Elisabeth Kulman als dämonische Medea-Vertraute Gora, Adrian Eröd als eloquenter Jason, Michael Roider als hochpräsenter König Kreon, Michaela Selinger als trällernde Kreusa oder der Countertenor Max Emanuel Cencic, der dem Herold fremdartige Verve verleiht. Hier herrscht nicht nur Stimmluxus, es wird mit großer Wortverständlichkeit gesungen.

Auf der Bühne vermag der Ausstatter Marco Arturo Marelli mit seinem "Elektra"-kompatiblen Einheitsraum Eindruck zu machen. Vor allem, wenn sich der Boden unmerklich aufbäumt und das Geröll sich wie eine Lawine in Bewegung setzt. Doch als Regisseur beschränkt sich Marelli auf einen allzu offensichtlichen Dualismus. Auch die Kostüme von Dagmar Niefind bleiben in diesem Gegensatz zwischen den wild folkloristischen Kleidern Medeas und Goras und dem zivilisierten Weiß der Griechen. Dabei ergreift nicht nur Reimann, sondern auch Marelli Partei für Medea. Trotz ihrer Verzweiflungstat, die auch eine gegen sich selbst ist, wird sie das Goldene Vlies an seinen angestammten Platz zurückbringen und sich ihrer Schuld stellen.

Und doch bleibt Raum, um in anderen, dieser Uraufführung sicher folgenden Deutungen jene seelischen Verwüstungen tiefer und mit souveränerem Zugriff - vor allem in der Personenführung - auszuloten, die der Verrat Jasons oder das doppelte Spiel Kreusas in Medea anrichten.

Mit dieser musikalisch also erstklassigen, szenisch aber eher vorsichtig zurückhaltenden Produktion kann sich der scheidende Wiener Staatsoperndirektor Ioan Holender, der seine 19 Wiener Intendantenjahre nicht gerade mit Großtaten für die Moderne oder gar Neuem geschmückt hat, nun doch noch eines Uraufführungs-Volltreffers rühmen. Das Wiener Premierenpublikum sah das genauso und jubelte.