Das Stuttgarter Eclat-Festival: Von Feldman zu Beckett

Es wird Abend, und da ist die Eule der Minerva unterwegs. Die neueste Musik, so scheint´s, wird im Moment ihres vielfach angesagten Überflüssigwerdens überraschend zum Ereignis. Ihre marginale Einschaltquoten-Existenz wird glorreich kompensiert von einer frappierend lebhaften Veranstaltungskultur.

Das (aus einer ehemaligen Fabrik gezauberte) Theaterhaus am Stuttgarter Pragsattel, in einem widrig-vorstädtischen Gelände gelegen, ist anscheinend als Treffpunkt für Habitués bestens eingeführt. Als wimmelnder Schauplatz des dreitätigen Eclat-Musikfestes (veranstaltet vor allem vom Südwestrundfunk) hat es fast das Flair eines magischen Ortes der Pop- und Jugendkultur.

Vielleicht liegt´s ja auch an der gewitzten (gegenüber früher leicht verschlankten) Festivalkonzeption von Hans-Peter Jahn und seinem Versuch, eine "differenzierte Konturlosigkeit" zu modellieren: "Dieses Konturlose ist im diesjährigen Eclat ein hier und da leise vor sich hin rumorendes Phänomen". Wer die vermeintlich unrettbar ausgelaugten "Post-Ästhetiken" so intelligent apostrophiert, macht neugierig.

Ein schöner Ideen-Überschuss markiert denn auch die Programmfolge: "inszenierte" Kammermusik; verschiedene kompositorische Verknüpfungen mit Lyrik von Pier-Paolo Pasolini; Kompositionen junger Preisträger. Dazu, als ein älteres Eclat-Element, ein veritables Komponistenporträt (Wilhelm Killmayer).

Besonderer Anziehungspunkt war ein Musiktheatervorhaben mit zwei komplementären, wenn auch sehr unterschiedlich gewichtigen Beiträgen: Beat Furrers "Begehren" und (als Uraufführung) "danach" von Frieder Nahowski-Marienthal. Die Idee und das Szenario zu beidem stammt von Wolfgang Hofer, der damit, gleichsam in einer Mittelstellung zwischen Autor und Dramaturg, ähnlich wie Christoph Marthaler (wenn auch ohne dessen urigen Humor), zum Maitre einer eigenwillig collagierten szenographischen Gestalt wird. Für die Gesamtwirkung ist ausschlaggebend, dass die musikalischen, textlichen und visuellen Komponenten autonom nebeneinander bestehen bleiben und sich höchstens indirekt beeinflussen.

Das gibt vor allem dem Furrer-Stück eine spröde Eindringlichkeit. In ihrer verwischten, verhuschten Beiläufigkeit und insektenhaft spitzigen Diktion erinnert die Musik bisweilen an das seltsam exzentrische Kolorit von Salvatore Sciarrino. Doch lässt sich Furrer auf einen kapriziert-zeremoniellen Manierismus auch wieder nicht festlegen; es gibt zudem viele Episoden des ruhigen, atmenden Insistierens an der Schwelle des Hörbaren, der fast mehr zerebral-unbewusst einwirkenden als "sprachähnlich" identifizierbaren Klänge und Geräusche. Explosive Phasen sind selten und dann umso wirksamer.

Klar ist, dass Musik dieser Art nicht unmittelbar mit der Liebeslyrik der Textvorlagen (darunter Pavese, Ovid und Vergil) kommuniziert und sie auch nicht ausdeutend vertont. Gegenüber der Erstfassung (die 2003 beim Steirischen Herbst erklang) wurden noch weitere Texte - Briefzitate von Ingeborg Bachmann und Paul Celan - integriert und auf verschiedene Akteure verteilt.

In größerer Distanz zueinander waren Petra Hoffmann (Sopran), Torsten Müller (Sprecher), Sibylle Canonica und Stefan Hunstein (letztere als "Mann" und "Frau" auch bei "danach") beteiligt. Vielleicht war es ein plausibler Hinweis auf negierte "Einfühlungsästhetik", dass die Textverständlichkeit sich überwiegend im Vagen und Mutmaßlichen verhielt - wie sich denn auch die Musik Furrers in der prononcierten Diskretion des (vom Komponisten selbst souverän geleiteten) Ensemble Modern und der Mitglieder des SWR-Vokalensembles Stuttgart aller semantischen Ausdrücklichkeit zu verweigern schien.

Mit 100 Minuten Aufführungsdauer entspricht "Begehren" dem Modell einer kontemplativ-"zeitfreien" Dramaturgie. Ein wenig abgemildert wird der enorme Rezeptionsanspruch durch die ihrerseits selbständig rhythmisierten und einen eigenen Diskurs bildenden farbigen Lichtobjekte der Künstlerin rosalie, die sich schon wiederholt glücklich mit musikalischen Konzeptionen verbunden hatte.

Die Farbspiele mit den rund drei Dutzend zu einem Quasi-Bühnenbild arrangierten leuchtenden Kästen (sozusagen geheimnisvoll transparenten Koffern) hatten ihre spezifische Dynamik, die zuweilen mit den anderen Abläufen korrespondierte, manchmal aber auch quasi aus eigenem Antrieb aus der Ruhe in hektische Bewegtheit verfiel.

Bei "danach" stellte rosalie die Leuchtkästen als kompakte Masse auf die Bühne und ließ sie von einem Darstellerpaar umrunden (oder auch begehen), das eine zwischen boulevardesker Beziehungskiste und Beckett-Hom-màge etwas unentschlossen lavierende Etüde zu absolvieren hatte - mit kleingehäckseltem Sprechmaterial aus der Literaturgeschichte und, eine ebensolche Fleißarbeit, portionenweise eingespielten Montagen zusammengebackener und manipulierter Musikizitate. Ohne den Bezug zum Furrerstück, also ohne die Wegstrecke von der imaginären Feldman-Tragödie zur Beckett-Farce - wäre diese Arbeit freilich als allzu gaghaft und nichtig erschienen.