Intendant Serge Dorny im Interview: Die ganze Stadt soll sich als Besitzer fühlen

Herr Dorny, der Spielplan der Oper in Lyon steht in dieser Saison unter dem Motto „Spiele der Paare“, jeux de couples. Was für eine Wirkung hat so ein Motto auf den Spielplan?

Ich finde es wichtig, dass wir uns Themen setzen, von denen man sich dennoch nicht beengt fühlen muss. Um dieses Thema herum wähle ich passende Stücke aus. Das ist eine interessante dramaturgische Übung. Das Motto ist nie didaktisch gemeint, und jede Spielzeit sieht bei uns anders aus. Das ist zu einer Signatur der Oper von Lyon geworden. Das Gebiet der Oper ist riesig. Seit Monteverdi sind an die 60000 Werke entstanden, und aus diesem Repertoire werden heute nur noch wenige Stücke gespielt.

Man schätzt, dass es etwa 100 Werke sind, die das gängige Repertoire bilden.

Das gilt für Deutschland, wo es ja ein viel dichteres Netz von Opernhäusern mit Repertoire-Betrieb gibt als sonst irgendwo auf der Welt. In anderen Ländern ist die Anzahl der Opernhäuser und der gespielten Werke entsprechend kleiner. Wenn man sich vergegenwärtigt, dass die meistgespielte Oper überhaupt, Mozarts „Zauberflöte“, weltweit pro Jahr in ungefähr 60 Produktionen gespielt wird, dann bekommt man doch den Eindruck, dass anderen Werken Unrecht geschieht. Womit ich nicht sagen will, dass man all die 60000 Opern spielen muss. Ich finde nur, dass die Reduktion auf 100 Werke viel zu eng ist. Wobei die Probleme in Repertoire-Opern anders liegen als in einem Stagione-Haus. Ich kann hier in Lyon kein Repertoire halten, in dem es ständig einen Verdi und einen Wagner und einen Mozart gibt. Für uns bietet sich eher ein Motto für die Spielzeiten an.

Im Publikum sitzen bei Ihnen sogar in der Premiere sehr viele sehr junge Leute.

Ich verfolge den Grundsatz, die Oper für alle möglichen Arten von Publikum zugänglich zu machen. Abonnenten sind nur ein Publikumssegment, ein sehr interessantes natürlich, aber ich will nicht nur dieses eine Segment ansprechen. So isoliert man die Oper. Man gibt ihr einen Platz irgendwo an einem Rand der Gesellschaft, und man macht sich abhängig und beengt sich in seinen ästhetischen Möglichkeiten, weil dieses Publikum recht genau weiß, was es hören und sehen will und wie das beschaffen sein soll.

Trotzdem werden Sie Ihr Stammpublikum nicht vernachlässigen können.

Natürlich nicht. Aber wir dürfen uns auch nicht an der gesellschaftlichen Peripherie einrichten. Ich wollte von Anfang an mit der Oper in die Mitte der Gesellschaft. Ich wollte ihr eine politische Bedeutung geben, in einem ursprünglichen Sinn des Wortes.

Dazu ist die topografische Position Ihres Hauses hier in Lyon, gleich gegenüber dem Rathaus, gut geeignet.

Trotzdem geht das nicht von allein. Und vor allem nicht, wenn wir uns dem beugen, was Kultur heute sein soll: Unterhaltung und Vergnügen. Das ist unpolitisch. Kunst hat mehr zu bieten und liefert immer auch Möglichkeiten, wie sich ein Haus wie unseres in eine Stadt einfügen kann. Es muss auch nicht alles, was die Situation der Oper definiert, im Hause selbst stattfinden. Wir sind von Anfang an hinaus gegangen: in Vorstädte und soziale Brennpunkte, in verschiedene Stadtteile, in Schulen, in Vereine. Wir waren auch weit entfernt von der Bühne präsent, wir haben uns in kleinen Schritten eine neue Art von Beziehungen zur Stadt erarbeitet: Vertrauen und vielleicht sogar Neugier bei Leuten, die mit uns noch nie zuvor in Berührung gekommen waren. Das ist natürlich nicht in den ersten zwei Jahren schon geschehen. Man braucht Zeit und Ernsthaftigkeit, man braucht große Aktionen und kleine Gesten. Wenn Sie sich heute unser Publikum anschauen, werden Sie merken, dass es von sehr starken Unterschieden geprägt ist. Wir haben im Durchschnitt bei unseren Vorstellungen nur noch 22 Prozent Abonnenten, das heißt, dass 78 Prozent der Leute Einzelkarten kaufen, und wir haben eine durchschnittliche Platzausnutzung von 96 Prozent. Über die Hälfte unseres Publikums, nämlich 52 Prozent, ist jünger als 45 Jahre, und 25 Prozent sind sogar unter 26.

Das kann nicht nur Folge interessanter Motto-Spielzeiten sein.

Erstaunlich ist nicht nur die Publikumsmischung, sondern vor allem der Umstand, dass daraus auch für die Abonnenten etwas Neues entstanden ist. Die Haltung zur Oper hat sich grundsätzlich verändert. Die Abonnenten hatten vergessen, was für ein Privileg es ist, zum Opernpublikum zu gehören. Auch für uns hat sich vieles geändert. All diese Begegnungen, die früher in der Oper nicht möglich gewesen wären, haben unseren Horizont erweitert, unseren Handlungsspielraum und unser Repertoire. Wir machen die merkwürdige Erfahrung, dass unser Publikum genau so gespannt ist auf „Lulu“ oder „Death in Venice“ oder „Der Spieler“ wie auf „Don Giovanni“. Das hängt auch damit zusammen, dass vielen von ihnen „Don Giovanni“ nicht vertrauter ist als die anderen Stücke. Und mehr noch: Vor einigen Monaten wurde die Opéra de Lyon von der Bevölkerung zur beliebtesten Kulturinstitution der Stadt gewählt. Die Oper wird also nicht nur von Leuten geschätzt, die unsere Vorstellungen besuchen, sondern auch von Leuten, die nur das Haus von außen kennen. Selbst sie haben das Gefühl, dass hier etwas Wichtiges fehlen würde, wenn die Oper nicht da wäre

Das gilt sicher auch für die Rapper und Breakdancer, die die Kolonnaden mit den schwarzen Marmorplatten vorm Haupteingang als ihre Bühne in Besitz genommen haben.

Mein Ideal wäre, dass die ganze Stadt sich als Eigentümer der Oper fühlt. Ich hatte, bevor ich hierher kam, Jean Nouvel, der dieses Haus entworfen hat, gefragt: Was kann man tun, damit dieses Haus nicht nur abends, wenn es Vorstellungen gibt, zugänglich ist? Damit es nicht einschüchternd wirkt auf die Passanten? Könnten wir nicht unter den Arkaden ein Terrassen-Café einrichten, das den ganzen Tag geöffnet ist? Die Leute sollten sagen können: „Wir treffen uns an der Oper!“, „Komm, wir trinken einen Kaffee in der Oper!“ Der erste Schritt ins Gebäude sollte leicht sein, darauf kam es mir an. Im Mai 2003 haben wir das Café eröffnet, es ist von Mai bis September jeden Tag von neun Uhr bis Mitternacht geöffnet, es gibt jeden Tag Musik. Auf dem Platz vor der Oper waren diese jungen Leute sehr aktiv. Mir war diese Kultur unbekannt. Ich fing an zu fragen: Was sind das für Leute, was tun sie und warum? Ich traf mich mit einigen von ihnen in Cafés, und ich glaubte zu verstehen, dass sie hierher kamen, weil das eine offene Bühne war: Sie konnten kommen, wann sie wollten, sie mussten niemanden um Erlaubnis fragen, und der Marmorboden passte sehr gut zu dem, was sie hier taten. Sie bereiteten sich damals auf die Französische Meisterschaft vor. Sie sind ständig dabei, sich auf Wettbewerbe vorzubereiten. Außerdem war die Oper für sie ein emblematischer Platz, weil er direkt gegenüber vom Rathaus liegt.

Kommen diese jungen Leute aus diesem Teil der Stadt?

Sie kommen fast ausschließlich aus den Vorstädten. Nachdem wir uns vier-, fünfmal getroffen hatten, stand die Sommerpause der Oper bevor. Ich sagte ihnen, dass sie drinnen im Amphitheater der Oper weiter üben könnten. Sie dürften den Künstlereingang benutzen, weil sie Künstler sind, es werde eine Namensliste geben, und sie hätten drinnen den gleichen Marmorboden wie draußen. Und ich gab ihnen einen Schlüssel: kein Vertrag, keine Verpflichtungen. Nur Respekt: Es ist mein Arbeitsplatz, es ist ihr Arbeitsplatz, also bitte: verantwortungsvoller Umgang damit. Ich bat jemanden aus unserem Team, ihnen mit der Einrichtung einer Musikanlage zu helfen. Wenn ich hier war, ging ich immer mal zu ihnen hinunter und begrüßte sie. Sie wurden französische Meister und später bei den Weltmeisterschaften in Seoul sogar Weltmeister. Wir lernten sie kennen und sie uns. Ich half eine Stiftung für sie zu gründen, unterstützte ihren Weg zur Professionalisierung. Wir halfen ihnen bei ihren ersten Choreografien, manchmal auch bei Konfliktbewältigungen. Wir haben einiges an Zeit und Geld investiert. Der Choreograf Thomas Stache, eine Tänzerin, eine Schauspielerin und eine Sängerin haben mit ihnen eine Choreografie auf der Basis von Débussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“ erarbeitet, die wir im Oktober 2009 auf unserer Bühne gezeigt haben. Diese Leute wären vorher nie auf die Idee gekommen, dass die Oper etwas mit ihnen zu tun haben könnte.

Wie hat sich bei dieser Arbeit die Oper von Lyon verändert?

Die Stadt redet über uns. Wir haben hier in Lyon zwei sehr problembeladene Stadtteile, in denen zusammen über 100000 Menschen wohnen, mit einem sehr hohen Anteil von Immigranten, sehr hoher Arbeitslosigkeit und einer sehr hohen Rate an Schulversagen. In einem dieser Stadtteile haben wir Probenräume, wir sind also dort Nachbarn dieser Leute. Es lag nahe, Kontakt mit ihnen aufzunehmen, mit ihnen zu kommunizieren und vielleicht mit ihnen die Werte zu teilen, die wir hier vertreten. Wir haben hier eine dem Haus zugeordnete Musik- und Kunstschule für 120 Kinder. Die Kinder kommen mit sieben Jahren hierher und bleiben bis 16, das ist nach dem französischen System die école primaire und das collège, also kein Gymnasium, und es gibt Aufnahmeprüfungen. Ich habe beschlossen, dass 30 Prozent der jeweils frei werdenden Plätze in der Schule für Kinder aus diesen Wohngebieten zur Verfügung stehen sollte. Natürlich konnten wir dieses Angebot nicht in Le Monde oder im Figaro publizieren, solche Zeitungen werden dort nicht gelesen. Also haben wir in sozialen Zentren, bei Vereinen, in der Nachbarschaft, in den Schulen dieser Stadtteile Informationsabende veranstaltet. Ich habe in den ersten beiden Jahren die Kommission für die Aufnahmeprüfungen geleitet. Die Kandidaten sollen zum Beispiel singen, aber keiner dieser Schüler hat je eine Musikschule von innen gesehen. Wir mussten also nicht das Offensichtliche beurteilen, sondern das Potenzial dieser Kinder: Wie weit werden sie kommen, wenn sie gefördert werden? Das ist doch der Sinn von Schule. Unser Chorleiter hat versucht, die Auditions wie ein Spiel zu organisieren und dabei das Potenzial dieser Kinder erkennbar zu machen. Einige dieser Kinder gehören heute zu unseren besten Schülern. Und sie haben auch für die anderen Schüler eine Bedeutung, weil sie ihnen vor Augen führen, was für ein Privileg es ist, diese Schule zu besuchen. Der Stolz dieser Schüler, hier zu sein, überträgt sich auf alle. Wir unterstützen und begleiten sie. Sie besuchen die Schule gratis, sie bekommen ein Musikinstrument zur Verfügung gestellt, sie werden morgens abgeholt und abends zurück gebracht, wir leisten einen Beitrag zu ihrem Essen in der Kantine. Ich habe eine Initiative für Nachhilfeunterricht ins Leben gerufen, weil sie in schulischen Angelegenheiten von ihren Eltern keine Hilfe erwarten können. Zweimal pro Jahr treffe ich die Eltern und höre mir ihre Probleme an. Natürlich gibt es Fehlschläge, und es gibt Probleme, die wir nicht lösen können. Aber es ist ein großes soziales Experiment: Diese Kinder und ihre Eltern sind unsere Botschafter in ihrer sozialen Umgebung. Wir sind dann noch einen Schritt weitergegangen und haben mit fast 600 Leuten aus diesen Vierteln eine Oper produziert, die wir im Juni 2010 auf unserer Bühne gezeigt haben. Wir haben das Thema „Odyssee“ gewählt, das viel mit diesen Leuten zu tun hat. Das Publikum, das an diesen beiden Abenden in die Oper kam, war ein ganz anderes als sonst.

Ginge so etwas in jeder Stadt oder hat Lyon etwas Spezifisches?

Es gibt Gemeinsamkeiten: Bei all meinen Projekten will ich zwei Dinge miteinander verbinden, die man auf keinen Fall trennen sollte: künstlerische Qualität und maximale Zugänglichkeit. Ich habe mich in jeder Stadt, in der ich gearbeitet habe, auf die Besonderheiten einzulassen versucht. Alles andere wäre unseriös und respektlos. Die Idee der Zugänglichkeit der Oper für die ganze Stadt sehe ich als allgemeinen Grundsatz. Aber was dabei dann herauskommt, ist schon speziell. Wenn Sie nach Berlin oder Paris schauen, haben Sie ganz ähnliche urbane Problemlagen wie hier. Wir in der Oper sollten uns keine Blindheit gegenüber diesen Tatsachen gestatten, auch wenn es in der Oper zunächst einmal so aussieht, als habe sie das nicht nötig.

Sie haben viel Zeit und viel Geld investiert in Projekte, die nicht auf der Bühne stattfinden. Im deutschen Stadt- und Staatstheaterbetrieb wäre es schwierig, das Geld so auszugeben.

Ich habe dafür keine Etaterhöhung bekommen, ich habe das Geld privat akquiriert, fast der gesamte Etat dieser Aktivitäten stammt aus privaten Geldern. Aber ich gebe die Frage zurück: Finden Sie es richtig, wenn öffentliche Gelder nur für die kleine Gruppe der Abonnenten ausgegeben werden? Natürlich sind auch die Abonnenten Steuerzahler. Aber es gibt nun mal Produkte, bei denen der Konsument nicht den ganzen Preis zahlen kann, von denen wir aber wissen, dass sie für die Gesellschaft insgesamt einen Wert haben, weil sie sie formen, ihr Tiefe geben, Gefühle ausdrücken, Kommunikation fördern oder ästhetische Kategorien wie Angst oder Schönheit konkretisieren. Für solche Dinge wurde vor langer Zeit in Europa beschlossen, dass sie allgemein zugänglich gemacht werden sollen. Darum gibt es dafür öffentliche Gelder. Ich versuche nur, als Opernintendant ein guter Bürger zu sein. Die Zugänglichkeit der Oper, an der wir hier arbeiten, stimuliert gesellschaftliche Vorgänge. Und unterschätzen Sie nicht das Publikum: Auch wenn es noch keine Erfahrungen in der Oper hat, erkennt und respektiert es doch Qualität.

Interview: Hans-Jürgen Linke