Interview mit Pierre Boulez: Erst aufbauen und dann demolieren

Herr Boulez, Sie sind ein Exponent des 20. Jahrhunderts, des Jahrhunderts der Moderne und Postmoderne, der Atonalität, der Zwölftonmusik, der seriellen Musik und des Brüchigwerdens von alldem. Was bedeutet für Sie heute, schon aus einigem Abstand, dieses 20. Jahrhundert?

Wenn ich über mich und meine Entwicklung spreche, dann geht es ja vor allem um die zweite Hälfte des Jahrhunderts, die Zeit nach 1945. Das war zunächst eine Zeit des Neuanfangs. Wir orientierten uns an der Schönbergschule und ihrer strengen Disziplin. Aber wir wollten mehr König sein als der König, also weiteten wir die serielle Methodik noch viel mehr aus. Das konnte nicht immer so weitergehen, und so kam es wieder zum Pendelschlag in die andere Richtung. Anscheinend war es notwendig für uns, eine Ordnung aufzubauen, um sie dann nach einiger Zeit wieder zu demolieren.

Das ist eine nachträgliche Einschätzung, kann keinesfalls von Anfang an Programm gewesen sein. Die seriellen Musiker gebärdeten sich damals doch sehr dogmatisch.

In Darmstadt - diese Stadt mit ihren Ferienkursen im Sommer wird ja immer mit der seriellen Musik identifiziert - gab es überhaupt kein einheitliches Dogma. Das wird oft behauptet, stimmt aber nicht. Darmstadt war ein Treffpunkt! Ein Treffpunkt von ganz verschiedenen Leuten aus Deutschland, Frankreich, Italien, England; allmählich kamen auch Osteuropäer dazu, aus Polen, Ungarn und so weiter. Stockhausen sagte dort etwas ganz anderes als Kagel. Und erst Luigi Nono mit seiner politischen Ästhetik!

In Darmstadt wurde viel theoretisiert, analysiert, wurden viele brandneue Partituren studiert.

Dabei spielten natürlich die Stücke von Schönberg, Berg und Webern, die im Konzertbetrieb kaum vorkamen, eine besondere Rolle. Bei Schönberg kam ich nach und nach auch auf Sachen, die mich störten, zum Beispiel Ungelenkheiten der Harmonisierung im Zusammenhang mit der Zwölftontechnik oder auch, allgemeiner gesagt, die Neigung, ein revolutionäres Vokabular, eine neue Gestik, auf herkömmliche Formtypen anzuwenden.

Schönberg war eben ein konservativer Revolutionär.

Solche Unstimmigkeiten gab es bei Anton Webern nicht, mit dem wir uns dann immer intensiver beschäftigten und der für das serielle Denken immer wichtiger wurde.

Und wie war es damals mit Alban Berg?

Berg war ein Nostalgiker. Zugleich wollte er ein ganz gehorsamer Schönbergschüler sein, doch insgeheim...(macht eine Handbewegung des Ausweichens von einer eingeschlagenen Richtung). Berg wollte alles: das große romantische Pathos und die von Schönbergs Lehrmeinung beglaubigte und vielfach abgesicherte Konstruktion.

Zurück zum Demolieren. Hat der Auflösungsprozess der streng seriellen Musik für Sie auch damit zu tun, dass Sie zu dirigieren begannen und dadurch gewissermaßen einen weiteren Blick auf das Musikrepertoire, die Musikgeschichte, bekamen?

Ich war ein Spätentwickler, und zum Dirigieren kam ich erst Ende der fünfziger Jahre, da war ich schon fast Mitte dreißig. Damals gab es nur zwei Dirigenten, die sich um die Schönbergschule und die serielle Musik kümmerten - Hans Rosbaud und Hermann Scherchen. Ich wurde Dirigent, weil ich es für notwendig hielt, dass diese Werke aufgeführt wurden. Ich tat es als Komponist für mich und meine Kollegen. Und weil ich es konnte, wurde ich immer wieder gefragt. Nach und nach dirigierte ich auch anderes.

Sie wurden einer der berühmtesten und international gefragtesten Dirigenten unserer Zeit, zu einem Dirigenten neuen Typs, sachlich und uneitel. Sie haben damit sicherlich auch eine weitere Dirigentengeneration beeinflusst.

Wenn man ein Werk dirigiert, dann kennt man es genau. Und von daher wurden mir bald auch Schwächen und Absurditäten des seriellen Komponierens klar. Zum Beispiel ist es unsinnig, außer der Tonhöhe, Tondauer, Tonlage auch noch die Dynamik seriell organisieren zu wollen; die Stärke, in dem ein Ton erklingt, ist eine Kategorie der Wahrnehmung und lässt sich nicht in einer Reihe fixieren.

Der Dirigent als Praktiker hat dann also auch dem Komponisten neue Impulse gegeben. Als ich kürzlich Ihre "Notations" mit den Berliner Philharmonikern hörte, kam mir der Gedanke, dass Sie etwas von der Berlioz´schen Poetik revitalisiert haben: eine enorme Orchestervirtuosität, Klangbrillanz...

Klang und musikalisches Vokabular lassen sich nicht trennen, und da das Vokabular bei Berlioz doch viel begrenzter ist, berufe ich mich lieber auf Wagner. Er ist für mich ganz wichtig geworden.

Den Wagner-Fortsetzer Debussy haben Sie viel dirigiert, kaum hingegen einen anderen Komponisten "nach Wagner": Richard Strauss.

Es gab Pläne mit Wieland Wagner in den sechziger Jahren; besonders "Elektra" hätte mich interessiert. Nach dem frühen Tod Wagners ist es dazu nicht gekommen.

Der thematische Einstieg unseres Gesprächs war das 20. Jahrhundert, beenden wir es also mit dem einundzwanzigsten. Gibt es jüngere Komponisten, die Sie aufmerksamer beobachten und die vielleicht sogar für Ihr eigenes Komponieren bedeutsam sind?

Ich habe mich zu jeder Zeit gerne mit den Partituren auch jüngerer Komponisten beschäftigt. Vieles habe ich dann auch mehrfach und an verschiedenen Orten aufgeführt. Immer befasse ich mich mit einem Stück genau und analytisch und identifiziere mich in einem gewissen Maße damit, nehme also nicht bloß eine generöse Haltung "von oben herab" an. Die jungen Komponisten heute haben es leichter als wir damals, weil sie sich keiner rigiden Ordnung zu unterwerfen brauchen...

...andererseits haben sie es auch viel schwerer, weil es keinen bestimmbaren Diskurs mehr gibt, auf den man sich beziehen könnte, und weil sie mit jedem Werk wieder von vorne anfangen müssen.

Sie haben mir meinen Satz in der Mitte durchgeschnitten. Genau das wollte ich sagen.

Interview: Hans-Klaus Jungheinrich