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Musik

03. Dezember 2012

Oper: Cäsar in Ägypten: Durch die Lupe betrachtete Gefühle

 Von Hans-Klaus Jungheinrich
Feuchtfröhlich - Barock mit Party-Rahmen bietet die Oper Frankfurt. Foto: Andreas Arnold

Skurrilitäten werden riskiert, aber die große Gagmaschine tritt nicht in Aktion: Georg Friedrich Händels „Giulio Cesare in Egitto“ glückt an der Oper Frankfurt

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Viel mehr als alle anderen Händel-Opern wurde „Giulio Cesare“ bereits seit der ersten Händel-Renaissance in den 1920er Jahren beachtet, wenn auch in dramaturgisch „begradigten“, musikalisch beschnittenen Fassungen. Allzu verlockend schien der Stoff: der Zusammenprall zweier antiker Hochkulturen und ihrer Herrscherfiguren im Zeichen erotischer Hingerissenheit. Cäsar und Kleopatra, eine Traumkonstellation, periodisch großfilmreif und viel mehr in den Trivialmythenschatz eingegangen als etwa die Xerxes-Thematik der (durch ihr sogenanntes Largo) zweitberühmtesten Händel-Oper.

Profundere Einsicht in die barockästhetische Mentalität zeigt Händels Ägyptenstück auch als ein gleichsam serielles Produkt von Verwicklungen und Entwirrungen, Attraktionen und Gefühlsentfachungen. Historische oder mythologische Bestimmungen, konsistente Narrationen überhaupt, sind dafür zweitrangig. Es handelt sich eher um theatralische „Versuchsanordnungen“, in denen das Potenzial einer annähernd gleichermaßen auf der Bühne präsenten Personengruppe optimal ausgereizt wird. Einer derart „Händel’schen“ Dramaturgie entspricht verblüffend etwa Martin Mosebachs Roman „Ruppertshain“, nur, dass hier zur Personage gleichberechtigt noch ein Hund gehört, ein für die Oper nicht sehr ratsamer Partner.

Die nun schon ein halbes Jahrhundert währende dezidiertere Beschäftigung mit alter Musik bedeutet zweierlei: Respekt vor der realismusfernen „barocken“ Erzählweise und ihren musikalischen Gestalten sowie spezifische Einübung in eine mehr „darstellende“ als „einfühlsame“ Wiedergabe-Virtuosität. Leicht zu machen mit dem Brecht-Effekt im Hinterkopf.

Die Frankfurter Neuinszenierung ließ erkennen, wie viel Zeit seit den pionierhaften Barock-Erkundungen der Harnoncourt-Generation inzwischen vergangen ist. Nun sind es Opernsänger mit „normalem“ Repertoire, die ihr Können glaubhaft ausweiten auf den Händel-Stil, etwa der Bariton Michael Nagy, der bereits die Eingangsarie Cäsars mit einem Kranz makelloser Koloraturen absolvierte. Oder die Kleopatra-Sopranistin Brenda Rae, eine in allen Facetten arioser Verführungskraft luxurierende und dabei doch jederzeit klarer Linienzeichnung fähige Vokalistin.

Spezieller dem Händel’schen Duktus verpflichtet der tragende, wohlklingende Altus von Matthias Rexroth (Tolomeo) und der charakteristisch abgetönte Countertenor von Dmitry Egorov (Nireno). Fast auf Parketthöhe positioniert und in kleiner, aber reizvoll ausdifferenzierter Besetzung (mit Hornquartett) das Opernhaus- und Museumsorchester unter der Leitung von Erik Nielsen, dessen liebevolle, gerne in bedeutsamen Pausen der Musik nachhorchende Diktion auch dem Continuo-Ensemble schönen Entfaltungsraum gönnte.

Vornehmlich die angelsächsischen Händel-Szeniker entwickelten letzthin eine „Schule der Turbulenz“, die den vermeintlich steifen Barock-Pomp in orgiastische Theatralik auflöste und dabei oft auch alle möglichen Revue- und Transvestitenshow-Register zogen. Zu Letzterem bieten die in ihrem Habitus geschlechtlich mehrdeutigen Händel-Akteure durchaus einigen Anlass. Furcht vor Langeweile trieb gelegentlich mancherlei Krampf hervor. Der Regisseur Johannes Erath geht etwas andere Wege. Die ganz große Gagmaschine tritt nicht in Aktion; kleinere Skurrilitäten werden hier und da gerne riskiert, eher zitatweise. Zitiert wird überhaupt eine Menge, insbesondere Hollywoodeskes bis hin zum Kleopatra-Turban von Liz Taylor.

Schon vor Beginn sieht man einen niedrigen, schwarzledrig möblierten Raum, in dem sich dann eine Partygesellschaft versammelt und allmählich feuchtfröhlich zum Theaterspielen formiert: die Sänger-Equipe. Das altmodisch schrillende Telefon, das sich vor der einleitenden Sinfonia meldet, kommt auch im Finale wieder vor, wenn sich, anstatt einer Versöhnungs-Apotheose, alle in diesem Party-Rahmen zurückfinden und stehkaderartig erstarren.

Während der drei ausladenden Akte wird Herbert Murauers Bühne hoch und weit, aber es bedarf dabei nur weniger Elemente – der mitunter transparenten Vorhänge, des mobilen Mittelpodests, der schmalen Leiter zu einer Öffnung in der Rückwand, die einmal durch eine breitere Treppe – aber nicht operettenhaft-bühnenfüllend – ersetzt wird, auf der Kleopatra mit Schleppenkleid (Kostüme: Katharina Tasch) herunterrauscht, mit einem fetischistisch hingegebenen Cäsar. Zum Beeindruckendsten gehört die Schlussphase des ersten Aktes mit einer kleinen Schar von Männern, die (wie auf Bildern der Wolgaschiffer) mühsam an Seilen das Mittelpodest mit den beiden trauernden Sängerinnen zu ziehen scheinen, wobei sich das Gefährt freilich in die Gegenrichtung bewegt. Mehr dem subtilem Schrecken als dem Klamauk verpflichtet auch die Herren des Bewegungschors, die sich im kopflosen Kragen geisterhaft über die Bühne bewegen.

Cornelia und Sesto, die Frau und der Sohn des anfangs von Tolomeo getöteten römischen Feldherrn Pompeius, zwei Rachegestalten, die am Ende doch über den Schurken triumphieren, sind die Repräsentanten der auf edle Art düsteren Gefühle – dabei strahlt Tanja Ariane Baumgartner mit warm ansprechendem Organ und konzentrierter Körpersprache wohl am schönsten das aus, was im „Don Giovanni“ auf die Formel „dolce maiestà“ gebracht ist, während Paula Murrihy als Sesto den erregteren, angespannteren, dabei immer wieder auch leicht forcierten Part des jugendlichen Draufgängers verkörpert. Ein ruhender Pol in seiner Art der Curio von Sebastian Geyer. Auch bei ihm – um es paradox auszudrücken – fällt die Kostüm-Praxis des fast unauffälligen Zitats auf.
Zu den Meriten der „natürlichen“ Erzählweise von Johannes Erath gehört das zu Nicola Francesco Hayms beinahe immer nur allgemeine Gefühlszustände namhaft machenden Arientexten analoge ruhige, manchmal zeitlupenartig entschleunigte Tempo des Bühnengeschehens. Das ergibt einen Lupenblick auf labile, aber stets interessante Personenbeziehungen. Die Verbindung zum alltäglichen (Party-)Rahmen wird dabei zu einer viel diskreteren Verständigungsbrücke, als es ironische oder komödiantische Verfremdungen wären.

Oper Frankfurt: 9., 13., 16., 21.,
23., 25. 31. Dezember.
www.oper-frankfurt.de

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