Oper Zürich: Das Opfer als Schau-Heiliger

Er sei der Welt noch einen „Tannhäuser“ schuldig, meinte noch der alte Richard Wagner. Harry Kupfer, eine der Legenden der deutschen Opernregie, mochte Ähnliches empfinden, als er in Zürich zum fünften Mal diese große romantische Wagneroper vom heillos-erlösungsbedürftig Zerrissenen auf die Bühne brachte.

Wagner hatte die Venusbergmusik mit „Tristan“-Raffinement nachträglich aufgewertet; ob er noch über eine bessere Synthese von hoher und niederer Minne grübelte, ist nicht zu beantworten – beim schriftlichen Nachdenken über die Frauenfrage ereilte ihn in Venedig der Tod, und so blieb seinem „Tannhäuser“ ein Frauenbild, dessen Aufklärungspotential weit hinter „Faust“, Teil zwei zurückfällt. Interessant ist das Sujet – abgesehen von der jugendfrisch-überquellenden Musik – als Soziogramm des Bürgers und Künstlers zwischen Anpassung und Auflehnung, Erfolgsstreben und trotzigem Autismus.

So sieht auch Kupfer diesen mittelalterlichen Dr.-Jekyll-and-Mr.-Hyde, und er plädiert mit allerlei auf der Hand liegenden Gründen für die Modernität der Figur. Dabei geht es ihm darum, deren finale Erlösung zu entzaubern. Sie wird in der Zürcher Aufführung als planvolle Veranstaltung des allzeit wachsamen katholischen Klerus bewerkstelligt – der tote Tannhäuser wird von ihm regelrecht vereinnahmt und zum Sakralleib erhöht. Das Opfer wird zum Schau-Heiligen. Ein wenig zu fingerzeigerisch danach die gewittrige Weltuntergangs-Pointe, ein wohlfeiler Hinweis auf die ideologische Verblendung einer pfeilgerade angezielten Versöhnung. Aber der junge Wagner baute ja gerne nah an Katastrophen.

Insgesamt wirkte der dritte Akt am gelungensten. Trostlose Bahnhofsatmosphäre als Topographie des Wartens – mit der in ihre Einsamkeit versunkenen (aber liebevoll tröstlich-trauernd von Holzbläsern umrankten) Elisabeth, der die Sopranistin Nina Stemme die Aura einer wunderbaren lyrischen Entrücktheit verlieh. Die andere Seite ihres Könnens zeigte die Hallenarie mit ihrem strahlenden Enthusiasmus und den souverän in die Linienführung integrierten, rufartigen Spitzentönen. Michael Volle als Wolfram mutete zunächst fast überartikuliert und ungewohnt dringlich, gelegentlich sogar grob intonierend an, aber im Laufe des Abends begriff man das veränderte Rollenprofil, das mühevolle Ringen dieses um den Freund (Tannhäuser) wie um die hohe Frau (Elisabeth) schmerzlich bemühten Mannes. Selten erlebte man Heinrich, Wolfram und Elisabeth so kongruent und spannungsvoll in ihrer Dreiecksbeziehung.

Der dritte Akt hatte auch mit der Romerzählung einen vokalen Höhepunkt, mit dem sich der Titelrollensänger Peter Seiffert selbst übertraf. Hier zog er alle Register einer leidenschaftlich-expressiven, die eitlen Wonnen des Belcanto weit hinter sich lassenden Verausgabung. Auch darstellerisch ein großer Moment, bis hin zum Wagnis der imaginativ auseinanderbrechenden Personalität. Kaum ein anderer Held Wagners taumelt so ungeschützt zwischen der hybriden Ichvergrößerung und dem blanken Nichts.

Bei der „öffentlichen“ Belustigung des Sängerfestes ließ Kupfer die Gäste unzeremoniell hereinkommen, individualisierte die Minnesangeskollegen bis zur Karikatur. Heinrich, im ersten Akt mit weitem Umhang (Kostüme: Yan Tax) noch ein aus der Wildnis ins Gehege der Zivilisation Einbrechender, ist hier schon mit konventionellem Festanzug markiert. Hans Schavernochs Bühnenbild spendiert den windigen Look eines Messepavillons; auf den bühnenbreiten Paravent-Prospekten fehlt projiziertes Wartburg-Interieur nicht. Die vier Edelknaben zitieren die Schickeria-Mode veranstalteter Mittelalterlichkeit. Die Glasarchitektur-Anklänge mit Leuchtröhren im ersten Akt ergeben eine etwas frugale, aber wenigstens nicht opamäßig bordellhafte Venusbergszenerie. Vesselina Kasarovas Verkörperung der Liebesgöttin war in jeder Nuance treffend und von äußerster Klarheit, was mehr mit intuitiver Ausdrucksmacht als akribischer Textverständlichkeit zu tun hatte.

Der Dirigent Ingo Metzmacher ist in Zürich bestens renommiert mit deutschem Repertoire; bei diesem „Tannhäuser“ frappierten, vor allem im ersten Akt, die sehr gemächlichen, fast schleppenden Tempi. Sogar das Pariser Bacchanale schien mit bleiernen Sohlen getanzt. Die Hallenarie kam nach ihren nachdenklichen Einbuchtungen nur schwer noch auf die Füße. Lebhaftere Dramatik dann in den riesigen Ensemble- und Chorpassagen im letzten Drittel des Mittelaktes. Gut disponiert zwischen Ausladenheit (Romerzählung) und Stille (Elisabeths Gebet, Lied an den Abendstern) der Schlussakt.

Wenige Tage vor „Tannhäuser“ hatte am selben Haus Rossinis Buffooper „Le Comte Ory“ Premiere in der altmodisch-unbeschwerten Regie von Moshe Leiser und Patrice Caurier. Hier gab es zwei Sängerattraktionen: Cecilia Bartoli in gewohnt quicklebendiger Spielfreude und unverbrüchlicher Koloraturen-Geschmeidigkeit als Adèle und Javier Camarena als tenoral gewandter, geradezu schlafwandlerisch sicherer Graf. Nicht weniger imposant das funkelnde Dirigat des Chinesen Muhai Tan.

Oper Zürich: 6., 10., 13., 17. , 20., 26. Februar.

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