Interview mit Isabelle Huppert: "Ich nenne das eine Art von Unschuld"

Madame Huppert, die deutsche Filmszene klagt immer: Wir haben zu wenig Glamour. In Cannes traten Sie unlängst als glamouröse Jury-Präsidentin auf, jetzt sitzen Sie mir in Turnschuhen gegenüber. Was bedeutet Ihnen Glamour?

Glamour ist nicht gerade mein Lieblingswort. Es ist ein Wort aus der Modewelt, mich nervt es in den meisten Fällen. Es gibt natürlich Gelegenheiten für glamouröse Kleidung, aber das sind Rituale. Die können durchaus sinnvoll sein. In Cannes zum Beispiel ist es ein Ritual, das Kino zu feiern. Dieses Ritual befolge ich; mehr bedeutet mir der Glamour nicht.

Man kann den Glamour ja auch tragen wie eine Maske, hinter der man notfalls verschwindet.

Absolut. Die Schauspielerei lebt vom Verhältnis zwischen Natürlichkeit und Konstruktion. Marilyn Monroes Gesicht war ihre eigene Konstruktion, ähnlich war das schon bei Greta Garbo. Es war eine bestimmte Epoche, die so etwas geschätzt hat. Umgekehrt macht uns jedes Foto, das es von Marilyn ohne Maske gibt, besonders neugierig, dahinter zu blicken. Die Maske ist zweite Realität - ich würde das Eine nicht über das Andere stellen. Als Schauspielerin erschafft man Hunderte von Gesichtern, und auch die Natürlichkeit kann eine Maske sein. Ich kann nicht sagen, was besser ist.

Marilyn Monroe ließ sich sehr gern fotografieren - Sie auch?

In meinem Beruf hat man dazu oft Gelegenheit, und, ja, ich lasse mich sehr gern fotografieren und nutze diese Gelegenheiten.

In Peking feiert man Sie derzeit mit der Ausstellung "Isabelle Huppert - Woman of Many Faces", in der Porträts von Meistern wie Richard Avedon, Robert Frank und Henri Cartier-Bresson zu sehen sind. Wie war die Zusammenarbeit mit all diesen Größen ihrer Kunst?

Die Arbeit ist ganz anders als beim Film, viel kürzer, nur ein paar Stunden, höchstens ein Tag. Aber in dieser Kürze empfindet man sehr intensiv. Es ist wie eine stumme Sprache. Man unterhält sich mit jemandem wortlos, nur durch die Kamera. Darum geht es. Das Buch, das jetzt daraus zusammengestellt wurde, ist keine Anekdotensammlung über mein Leben, sondern eine Auseinandersetzung mit dem Porträt als Form. Jeder Fotograf bringt da etwas anderes ein.

Gibt es auch Ergebnisse, von denen Sie enttäuscht sind?

Man kann immer enttäuscht sein, denn am Ende entscheidet jemand anderes. Wie ja auch im Film, der erst am Schneidetisch vollendet wird. Einen Rest Frustration gibt es immer, man denkt dann, man sei nicht in all seinen Möglichkeiten erfasst.

Sammeln Sie selbst Kunstwerke, Fotografien zum Beispiel?

Nein, aber zeitgenössische Kunst war in den letzten Jahren derart präsent, dass man gar nicht umhin kam, sich damit auseinanderzusetzen, auch wenn ich selbst nicht sammle und keine Lieblingskünstler habe.

Ich kann mir aber vorstellen, dass Künstler sich für Sie interessieren.

Tatsächlich hat mich die Amerikanerin Roni Horn kontaktiert, und zur Zeit ist unsere gemeinsame Arbeit in Avignon ausgestellt. Sie machte an drei Tagen etwa 120 Fotos von mir. Ich sollte mich dabei an die Gefühle erinnern, die ich hatte, als ich einen bestimmten Film drehte. Sie bat mich, jeweils für zwei Stunden in den Gemütszustand von "Die Spitzenklöpplerin" oder "Madame Bovary" zurückzukehren. Am Ende sollten so viele Gefühlsausdrücke wie möglich dabei herauskommen. Und das hat geklappt. Ich liebe Roni Horns Werk, besonders ihr Wassermuseum in Island.

Da hat sie Wasser aus den verschiedensten Gletschern zusammengetragen. In ihrer Kunst hält sie die flüchtigen Elemente fest, Naturerscheinungen, aber auch Gedanken. Das gilt ja auch für Ihre Schauspielkunst.

Ich liebe das Paradox, zugleich sichtbar und unsichtbar zu sein. Manche Kollegen genießen es, immer präsent zu sein - mir geht es anders. Ich mache mich oft völlig unsichtbar zwischen den Auftritten, aber nicht immer geht das. Ich meine damit nicht nur mein Privatleben, das finde ich nicht so interessant, sondern auch die Art, wie ich öffentlich in Erscheinung trete. Auch das Kino ist ja aus Licht und Schatten gemacht. Wenn ich aus dem Scheinwerferlicht heraustrete, bin ich unsichtbar.

Am Anfang Ihrer Karriere wurden Sie oft mit Greta Garbo verglichen, die sich schließlich ganz in die Unsichtbarkeit flüchten wollte.

Vielleicht war mein Gesicht in diesen frühen Filmen wirklich ähnlich präsent, aber es ist doch kaum so besonders wie das von Garbo. Vielleicht wirken unsere Wangenknochen ähnlich ausdrucksvoll. Werner Schroeter hat in seinem Film "Deux" eine Nebelaufnahme von mir gemacht, da sehe ich ein bisschen aus wie sie. Greta Garbo machte in ihrer Zeit eine gewichtige Aussage, als sie sich entschied, abzutreten.

Marlene Dietrichs Flucht war noch radikaler: Sie sperrte sich in ihren letzten Jahren in der eigenen Wohnung ein.

Das wird mir garantiert nicht passieren.

Als Sie 1991 "Madame Bovary" drehten, verglichen Sie den Regisseur Claude Chabrol mit Marlenes mächtigem Mentor Josef von Sternberg. Liefern Sie sich der Vision eines Künstlers völlig aus, wenn sie spielen?

Wenn es ein großer Regisseur ist, dann sicherlich - jemand wie Chabrol, Werner Schroeter, Michael Haneke oder Benoit Jacquot. Das ist die große Freude daran, eine Schauspielerin zu sein, dieses Vertrauen, ja diesen Glauben an einen anderen Menschen zu entwickeln: Der kann mit mir fast alles anstellen - man weiß, am Ende wird es in Ordnung sein.

Marlene Dietrich nahm diese Verantwortung irgendwann in ihre eigenen Hände. Sie wurde Sängerin, inszenierte ihre eigenen Bühnenauftritte, ohne dabei die Figur, die von Sternberg erschaffen hatte, abzustreifen.

Das ist nur natürlich, denn es ist ein zweiseitiges Verhältnis. Ich sage zwar, es ist nett, eine Puppe zu sein - aber man hat doch immer noch seinen Spielraum für eigene Kreativität. Es ist eine Zusammenarbeit.

Dennoch sagten Sie vor wenigen Tagen vor dem Publikum im Frankfurter Filmmuseum, Sie seien nur eine Marionette, eine weiße Leinwand.

So ist es auch.

Aber dann wären Sie ja allen Projektionen schutzlos ausgeliefert.

Davor habe ich keine Angst. Die Sinngebung bei der Filmarbeit muss nach allen Seiten offen sein. Der Regisseur Jean Renoir sagte, man macht einen Film und jedes Mal, wenn man ihn zeigt, vor jedem Publikum ist er anders. Bei meinem neuesten Film, Benoit Jacquots "Villa Amalia", war das besonders deutlich.

Sie spielen darin eine erfolgreiche Pianistin, die von einem Moment auf den nächsten mit ihrem ganzen Leben bricht.

Einige fanden das unendlich traurig, andere sehr aufbauend wie eine Befreiung. Man kann es auf verschiedenen Ebenen lesen.

Das ist ja ganz typisch für die Art, wie Sie in Ihren Filmen leidende Frauenfiguren gespielt haben: Bei allem Schmerz wirken Ihre Charaktere innerlich ungebrochen. Ob als "Madame Bovary" oder in Schroeters "Malina", wo Sie durch Feuer gehen.

Ich nenne das eine Art von Unschuld, die auch bei der "Klavierspielerin" spürbar ist: Was immer die Figur erleidet, etwas in ihr bleibt in einem ethischen Sinne unberührt, verschont.

Ist es nicht das Gegenteil der Frauenfiguren in Lars von Triers Filmen? In Cannes wurde unter Ihrem Vorsitz ja seine Schauspielerin Charlotte Gainsbourgh für ihre Rolle in "Antichrist" ausgezeichnet.

Nein, das würde ich nicht sagen. Auch bei ihm gibt es diese Unschuld, auch wenn die Heldinnen das Schlimmste durchmachen. Wenn man Charlotte Gainsbourgh in "Antichrist" sieht, agiert auch sie in einer Art Schutzraum. Ich glaube, das hat mit dem Verhältnis zwischen Regisseur und Darstellerin zu tun. Im Film ist die Grenze zwischen dem Bewussten und dem Unbewussten, dem Absichtsvollen und dem Unbeabsichtigten aufgehoben. Dies gibt dem Publikum eine Vorstellung von einem sehr widersprüchlichen Teil der menschlichen Existenz.

Man hört immer wieder von Schauspielern, die sich mit Ihren Rollen bis zur Selbstaufgabe identifizieren - geht dadurch nicht dieser Freiraum verloren?

Es hat nichts zu tun mit Identifikation. Im Gegenteil: Man hält sie sich auf Distanz. Und dadurch entsteht eine Leerstelle für die Unschuld. Das ist viel interessanter, denn die Figur verfinstert auf diese Weise nicht.

Ihr Gesicht trägt viel zur Wirkung Ihrer Filme bei. Das Publikum damit derart anhaltend zu faszinieren, das gelingt nur Wenigen. Ein Beispiel wäre Romy Schneider, mit der Sie als Teenager gedreht haben.

Ja, ich spielte ihre kleine Schwester in "César und Rosalie". Ich war jung, aber sie auch, sie war 33. Sie war äußerst liebenswürdig zu mir. Der Regisseur Claude Sautet konnte sehr streng sein, und Romy ging dann immer dazwischen: Reden Sie nicht so mit Isabelle! Das war so nett von ihr. Ich mochte Sie unheimlich. Ich hätte ihr doch egal sein können, stattdessen kümmerte sie sich um mich.

Wenn man den Film heute sieht, scheint diese Wärme immer noch durch.

Exakt, man spürt ihre außerordentliche Menschlichkeit und auch ihr Leid. Wenn so jemand derart gut zu einer jungen Schauspielerin ist, bedeutet das unendlich viel. Ich schöpfte daraus viel Selbstvertrauen.

Interview: Daniel Kothenschulte