"Parsifal" in Bayreuth: Der Kult lebt

Am 26. Juli 1882 hebt sich im Bayreuther Festspielhaus der Vorhang zu einem Bühnenweihfestspiel der singulären Art. "Parsifal", Wagners letztes Bühnenwerk, dessen Ursprünge bis ins Jahr 1845, in die Entstehungszeit des "Tannhäuser" reichen, ist zugleich sein opus summum; es führt den Weg, der mit dem opus magnum, dem "Ring des Nibelungen", eingeschlagen wurde, weiter, hin zu einem musik- wie mentalitätsgeschichtlichen Höhepunkt. Das Kunstwerk der Zukunft ist geboren.

Die Rezeption gestaltet sich entsprechend umfangreich. Dennoch hat der Musikwissenschaftler und Wagner-Spezialist Stephan Mösch, dem man aufgrund seines Geburtsortes Bayreuth eine naturgegebene Nähe zum Objekt der Begierde unterstellen kann, das Wagnis unternommen, den "Parsifal" zum Gegenstand einer eingehenden Untersuchung zu machen. "Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit" heißt sein Buch in sinnfällig wagnerscher Alliteration, und es nimmt die Bayreuther Zeit seiner Entsendung in die musikalische Welt bis 1933 unter die Lupe, mit dem Ziel, "ein Stück Festspielgeschichte als Aufführungsgeschichte zu erzählen, erfragen, erwecken - im besten Fall also: methodisch zu erfassen". Was dem Autor in bezwingender Weise gelungen ist.

Adorno sprach vom Rätselcharakter des Kunstwerks. Mösch interessiert sich in der vorliegenden Schrift zumal für den Ritualcharakter des Kunstwerks "Parsifal". Das ist nicht zuletzt deswegen aufschlussreich, weil es das 19. Jahrhundert war, das den Topos der "Kunstreligion" ins Feld führte.

Religion, die aus der Kunst erwächst

Wagners Oeuvre und Bayreuth stehen für eine hegelianische Begriffsumsetzung, indem sie das Musikdrama, und hier insbesondere "Parsifal", als implizit kunstreligiöses begreifen. Das Bühnenweihfestspiel verkörpert gleichsam die Religion, die aus der Kunst erwächst und diese selbst zum Heiligtum erklärt, das die Religion zu verdrängen vermag.

Wie kein zweites Werk Wagners eignete sich die "Fest- und Zauberoper" (Hanslick) für eine solche Überhöhung. Denn mag die Materialität des Bühnenwerks hinreichend sein, um ihre Modernität zu bezeugen, so gibt es eine weitere Ebene, die in die Irrationalität führt. Mösch: "Semantik schlägt um in theatralische Sinnlichkeit".

Dass dieses Umschlagen in einem solchen Maße, wie es in Bayreuth geschah, eben nur dort möglich war (und ist), und warum das so ist, führt Mösch in vielfältiger Weise und mit griffiger Argumentation aus. Die Festspielgeschichte des "Parsifal", hier ist sie erzählt als Geschichte eines integralen Gesamtprozesses, in den sowohl ästhetische wie weltanschauliche, politische und nicht zuletzt auch menschliche und psychosoziale Aspekte einwirken.

Der erhaben einfache Erlöser

Das im Grunde bis heute gültige Diktum, Bayreuth sei Kult, wird so von Mösch als ein intentionales wie implizites gedeutet. Bayreuth, und vor allem "Parsifal" in Bayreuth, das war stets der Versuch, dem Kunstwerk an diesem Ort eine Bedeutung zuzumessen, die über das klangliche Ereignis weit hinausreicht. Das Musikdrama nicht nur als das erhabenste Kunstwerk, sondern als (ideologisch verwertbarer) Kult.

Und was böte sich da besser an als die Erlösungsthematik und die Personifikation dieses Rettersyndroms. Wagner selbst hatte das so gewollt, für ihn war der Titelheld beileibe nicht nur jener Tor, der juchzend Schwäne vom Himmel schießt; nein, er war, so heißt es in einem Brief des Komponisten, der von aller "alexandrinisch-judaisch-römisch-despotischen Verunstaltung gereinigte und erlöste, unvergleichlich erhaben einfache Erlöser".

Der antisemitische Impuls ist hier deutlich spürbar. Wie er auch am Grünen Hügel virulent war. Diesem von vielen Autoren schlüssig behandelten Thema gewinnt Mösch einen neuen Aspekt ab, indem er die sich auf bislang ungenutzte Quellen stützt. Darunter befinden sich die Briefe der Bayreuther Kundry, Marianne Brandt, ferner jene Zettel, auf denen Cosima Wagner ihre Kritik an der Aufführungsentstehung vermerkte, die Tagebücher von Wilhelm Kienzl und Felix Mottl, schließlich der umfangreiche Briefwechsel zwischen Hermann Levi, dem "Parsifal"-Dirigenten von 1882 bis 1894, und Cosima.

Ein missionarisches Kunstwerk

Gerade diese Schriftdokumente offenbaren ein genuines Bayreuther Dilemma und weisen damit zurück auf den Kult-Begriff: Während die Gagen in Bayreuth immer niedrig waren, galt es als Übereinkunft, dass es eine Ehre war, dort aufzutreten. Das galt besonders auch für den jüdischen Musiker Levi, der sich in einem Akt der assimilatorischen Selbstverleugnung die schroffsten antisemitischen Attacken seitens Cosima und ihres Hofstaates gefallen ließ.

Mösch belegt in aller Drastik, wie eng der Konnex hier zwischen dem Kunstwerk und seinen performativen wie psychologischen und vor allem weltanschaulichen Inhalten nach 1882 war, kurzum: in welch hohem Maße es umgedeutet wurde in ein missionarisches Kunstwerk.

Die notwendige Prozessualität eines Kunstwerks erlebte sein Werden und Sein durch Interpretation, im Fall des Bayreuther "Parsifal", die (totale und totalitäre) Desavouierung zugunsten einer nur vorgeblich idealen Utopie. Mit einem Wort: Die Werkstatt Bayreuth war in Wirklichkeit ein Ort zweifelhafter Selbstbeweihräucherung. Am Kultstatus vermochte das wenig zu ändern. Gestern nicht und heute auch nicht.