"Hamlet" von Christian Jost: Welt, wo bist du?

Was der Mensch sei? Ein Königreich für den, der es allumfassend zu sagen vermöchte. Denn nichts ist dem Menschen rätselhafter als er selbst. Und auch die Gründe, warum der eine böse und der andere gut ist (oder dies oder das zu sein scheint), lassen sich nicht aus dem großen Ganzen herauskristallisieren. Was man aber immerhin weiß, ist, dass der Mensch zur Vernunft strebt, das Wissen darum, dass dies der rechte Weg sei, aber nicht in gebotenem Maße und zu seinem Vorteil zu nutzen weiß, und dass er eben deshalb (noch) nicht vernünftig ist. Seit Ewigkeiten gähnt da ein Loch. Der Abgrund.

Shakespeares Hamlet stürzt in dieses Loch hinein, weil er das Unbedingte sucht: die Wahrheit. Er will das Sein als sinnvolles begreifen, sieht aber, dass es, als solches, nicht greifbar ist, weil das Viehische in seiner Umgebung dominiert. Alles um ihn herum ist Intrige, Machtspiel, Mordlust. Die Welt ein einziger Misthaufen, darin der Dänenprinz zunehmend irritiert herumstochert. Und am Ende im Wahn so ziemlich alles, was ihm in den Weg kommt, niederstreckt.

Sich dieses Stoffes zu bemächtigen und das große Drama mit Musik zu ummanteln, scheint ein Unterfangen, das mindestens so gewagt erscheint wie die Suche nach dem Sinn des Daseins hienieden. Gleichwohl hat der Komponist Christian Jost das Risiko nicht gescheut und auf ein eigenes Libretto zwölf dramatische Tableaux komponiert, die Shakespeares Stück beim Namen nennen und es - in der romantischen Übersetzung von Schlegel und Tieck - in seinem Kern belassen.

Wissend, dass es kaum gelingen könne, die gesamte fünfaktige Tragödie in Töne zu kleiden, hat er versucht, eine Art Hamlet-Essenz zu erwirken. Am Sonntag Abend wurde "Hamlet" in der Komischen Oper Berlin aus dem Taufbecken gehoben. Intendant Andreas Homoki führte, durchaus einprägsam, obschon plakativ, Regie, Generalmusikdirektor Carl St. Clair geleitete das Orchester des Hauses mit Verve durch die üppig bemessene, koloristische und an klanglichen Mischungen reiche Partitur.

Damit war ein Grundgegensatz zwischen Graben und Szene etabliert. Denn wäre die Welt eine Bühne (was sie in der Tat wahrscheinlich doch ist), dann wäre sie leer. Oder zumindest: beinahe leer. Wir blicken in einen schwarz ausgeschlagenen Raum mit einer weißen Wendeltreppe am linken Rand, die sich nach oben wie unten ins schier Endlose fortzusetzen scheint, sowie einem gleichfarbigen Runddach, das sich im Verlauf des Abends als eine zweite Ebene entpuppt, als Spielfläche für die öffentlichen Szenen. Die Ortlosigkeit der Bühne von Wolfgang Gussmann ist gewollt, ebenso die Monochromie der Kostüme: Alle Irdischen tragen maßgeschneiderte weiße Anzüge. Nicht um Helsingörs blutige Sache soll es gehen, sondern um eine Reise in das Innere des titelgebenden Helden. Und weil Jost nach eigenem Bekunden von Anfang an wusste, es solle dieser Held nicht an sein Geschlecht gebunden sein, hat er die Rolle für einen Mezzosopran komponiert.

Stella Doufexis wird dem Komponisten auf ewig dankbar sein für die Partie, ist diese mit ihrem melodisch zarten Wölbungen doch nicht anders denn einschmeichelnd zu nennen. Fast möchte man meinen, das ist Mittellagenkuschelvokalisenkunst, so elegant (und so elegant gesungen) schwingen die Linien ein und aus, dies stets in höchster Expressivität. Daraus erwächst jedoch ein Widerspruch, er ist psychologischer Natur: Jene extremen Wallungen des Herzens und der Seele, von denen Hamlet bei Shakespeare durchdrungen ist und die auch in dieser Oper erklärtermaßen realisiert werden sollen, wirken wenig glaubwürdig.

Und so geschieht es mit dem ganzen Werk. Es ergeht sich, wiewohl auf instrumentationstechnisch hohem Niveau, allzusehr in klingender Beschreibung singulärer Schockzustände und damit letztlich in Affirmationen. Wenn die Protagonisten auf der Bühne ständig herumzappeln und sich verrenken im irren Gefecht um die Hoheit im faulen Staate, dann hören wir das alles in der Musik noch einmal und noch einmal. Keine Frage, das ist virtuos gemacht und weiß sehr wohl, dem Ganzen musikalische Kontur zu geben. Aber es schält sich aus diesem Kaleidoskop das Einzelne, der Charakter des Individuums selten nur griffig heraus.

Das Dämonische der Trägödie wird suspendiert zugunsten des Stimmungsbildes, der jedenfalls effektvollen Einblendung, zunehmend auch der grotesken Überzeichnung; dahinter verschwindet vor allem die Ophelia-Figur ganz und gar (Karolina Andersson mit einigen bezaubernden Spitzentönen). Da nützt es auch wenig, dass der Geist von Hamlets Vater auf drei Tenöre und drei Bässe verteilt ist und dass es gleich zwölf innere Stimmen gibt, die auch noch von unten immer herauf kriechen müssen, Finsterlinge aus dem Totenreich der Phantasie.

In "Hamlet" steckt mehr als die zu sehende Abstraktion, mehr als die zu hörende Psychedelik und weit mehr als die in den Figuren Rosenkranz und Güldenstern sich manifestierende Schirm-Charme-und-Melone-Clownerie. Und mögen zumal Tom Erik Lie (Horatio), Jens Larsen (Claudius), Gertrud Ottenthal (Gertrud) sängerisch noch so eindringlich ihren jeweiligen Part gestalten, am Ende dieses Abends fühlt am sich so schlau als wie zuvor, und schlimmer noch: auch so leer.

Beim Hinausgehen fragt man sich im Stillen zwei, drei Dinge: War es dramaturgisch wirklich zwingend notwendig, Hamlet in einem Frauenkörper zu verbergen? Und ist nicht vielleicht der Stoff doch zu immens, um ihn für das Musiktheater zu adaptieren? Ein Königreich für den, der darauf eine gute Antwort wüsste.

Komische Oper Berlin, 27. Juni,

2., 7., 12., 19. Juli

www.komische-oper-berlin.de