"Lady Macbeth von Mzensk" in Wien: Schattenspiele an der Wand

Die Rezeptionsgeschichte von Dmitri Schostakowitschs 1934 uraufgeführter "Lady Macbeth aus dem Mzensker Kreis" ist wie bei kaum einer anderen Oper auf tragische und erhellende Weise mit den Verwerfungen ihrer Epoche verknüpft. Das abrupte Ende ihres Siegeszuges zwei Jahre nach der Uraufführung ist nur mit der persönlichen Einmischung Stalins zu erklären.

Als der nach dem Besuch einer Vorstellung 1936 in der Prawda mit der Chaos-statt-Musik-Keule zum großen Schlag ausholen ließ, dann war das für den Komponisten durchaus lebensgefährlich. Dabei hatte der Diktator nicht einmal die ursprüngliche Fassung gesehen, sondern schon eine Überarbeitung, die aber trotz einiger Abmilderungen offenbar immer noch zu starker Tobak fürs Selbstverständnis der neuen Gesellschaft war: Zu deutlich brodelte das Sexuelle im Untergrund. Auch die Abmilderung des gemeinsamen Mordes, den Katerina und ihr Geliebter Sergeij am störenden Ehemann verüben, in einen abwehrenden Totschlag nützte nichts.

Am Leben Schostakowitschs hat sich Stalin dann doch nicht vergriffen. Seine Lady hat der Komponist zwar noch 1963 zur "Katarina Ismailova" revidiert und sich sogar an einer (immer noch ziemlich vorzeigbaren Operette) versucht, aber mit der Oper war es bei ihm fortan vorbei.

Wenn also der neue Burgtheaterchef Matthias Hartmann bei seinem inszenierenden Antrittsbesuch im anderen großen Wiener Kulturinstitut am Ring, eine umgestürzte Stalinbüste an der Rampe platziert und die Soldaten, die die verurteilten Sträflinge auf ihrem Weg in die sibirische Verbannung begleiten, wie Rotarmisten der frühen Sowjetjahre ausstaffiert, lassen sich dafür ernsthafte Argumente finden.

Doch gelingt es Hartmann in der klischeehaften Ausführung nicht wirklich, das furchterregend Kafkaeske jener Gulag-Atmosphäre zu beglaubigen, das die Ausstattungsversatzstücke Volker Hintermeiers und Su Bühlers Uniformen behaupten.

Beim gewaltsamen Befreiungsversuch Katerinas aus der erdrückenden Enge ihrer unglücklichen Ehe, den Nachstellungen des rabiaten Schwiegervaters und einer Atmosphäre voll latenter Gewalt, ist er überzeugender. Vor allem, weil er mit Angela Denoke nicht nur eine erstklassige Sängerin, sondern auch eine überzeugende Darstellerin zur Verfügung hat. Weil sich Kurt Rydl mit stimmlich-körperlicher Präsenz als Schwiegervater seinen tödliche Dosis Rattengift redlich verdient und Misha Didyk von Anfang an ein Sergej ist, der auch in der Begierde ein berechnendes Schlitzohr bleibt.

ZW

Hier ist die Bühne auf einen angedeuteten Raum mit zwei Wänden reduziert. Eine als Parkett, die andere als wehende Gardine. Da kann eine Leiche wie in einem Wandschrank entsorgt werden, und Projektionen einer Höllen-Erscheinung des toten Schwiegervaters können Katerinas Ängste ebenso verdeutlichen wie ein Schattenspiel ihre erotischen Turnereien mit Sergej. Bei der überdeutlich deftig sprechenden und malenden Musik sind solche Verdoppelungen allerdings eher überflüssig. Den machtvoll auftrumpfenden Chor manövriert Hartmann eher illustrierend durch Massenvergewaltigungsszene, Prügelei, Hochzeitsgelage und den Marsch der Gefangen. Auch die Szene in der Polizeistation kommt nicht wirklich in der übersteigerten Groteske an, nach der sie klingt. Hartmanns Regie bleibt also insgesamt hinter den Möglichkeiten dieses Stückes und den Erwartungen an einen vom Schauspiel inspirierten Blick darauf deutlich zurück.

Musikalisch aber ist der Abend ein Ereignis. Der für den erkrankten Kiril Petrenko eingesprungene Ingo Metzmacher und die Wiener Philharmoniker schienen nach ihrem sensationellen Salzburger Erfolg mit Nonos "Al gran sole" immer noch so auf einer gemeinsamen Betriebstemperatur, dass sie mühelos übereinkamen, alle Register vom dunklen Rumoren, über die groteske Zuspitzung bis zu den enthemmten Orchesterzwischenspielen zu ziehen, und doch die zarten Piani nicht zu unterschlagen.

Sicher ging es dabei deftig zur Sache, nahmen die Bläser schon mal an der Rampe Aufstellung und schmetterten drauflos. Was aus dem hochgefahrenen Graben kam reichte jedenfalls allemal, um die gelegentlich dürftige Szene auszufüllen und zu übertrumpfen. In Ioan Holenders letzter Spielzeit als Wiener Staatsoperndirektor ist diese Produktion jedenfalls ein spätes Bekenntnis in Richtung etablierte Moderne. Eins, das sich auch an seine Nachfolger richtet.

Wiener Staatsoper, 27., 30. Oktober, 2., 5., 9., 12., 15. November, www.wiener-staatsoper.at