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Theater

17. Januar 2016

„Schuld und Sühne“ in Frankfurt: Der Übermensch im Kämmerlein

 Von 
"Schuld und Sühne" am Schauspiel Frankfurt, inszeniert von Bastian Kraft: Nico Holonics spielt Raskolnikow, auf dem Bild als Projektion und als Zwerg im Kämmerlein, zusammen mit Oliver Kraushaar und Christoph Pütthoff.  Foto: Birgit Hupfeld

Bastian Kraft inszeniert „Schuld und Sühne“ am Schauspiel Frankfurt. Der Abend schließt die Frankfurter Dostojewski-Trilogie mit schönen Bildern und ohne Widerborstigkeit ab.

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Das ist ein Abend, der inhaltlich Züge einer Studioproduktion hat, die hier optisch ins Riesenhafte hochkopiert werden. Bastian Kraft verwickelt sich und seinen Raskolnikow vor allem in die Übermensch-Theorie – vom „außerordentlichen Menschen“ spricht der Mörder, der darf, was andere nicht dürfen (morden) – und steckt Fjodor Dostojewskis traurigen, hochmütigen, bockigen, ausführlich zu läuternden Helden zugleich in eine bisweilen sargkleine Kammer (so buchstäblich auch bei Dostojewski). In dieser kann er zwar schwadronieren, theoretisieren, schlottern und sich winden, wie er mag, aber er kann damit nicht seinen alptraumhaft vielen Besuchern und nicht der schaurig sich immer wieder von Neuem ereignenden Mordszene entgehen.

Eine übersichtliche Anordnung, ein sich bescheidendes Konzept: Bastian Krafts Bühnenlesart des Romans „Schuld und Sühne“ ist denkbar anders geartet als die überbordenden Versuche mit „Der Idiot“, inszeniert von Stephan Kimmig (2013, eine quälende Überanstrengung), und mit „Dämonen“, inszeniert von Sebastian Hartmann (2015, über weite Strecken fabelhaft, zugegebenermaßen sahen das viele Zuschauer keineswegs so), den ersten beiden Teilen der „Dostojewski-Trilogie“ am Schauspiel Frankfurt. Teil 3 ist straffer – erzählerisch, aber auch zeitlich: drei Stunden mit Pause –, ökonomischer, leichter zu verstehen, freilich auch deutlich risikoärmer.

Im Spiegelkabinett

Es sieht gut aus. Die Bühne von Ben Baur (auch Kostüme) ist eine gigantische Wand und Projektionsfläche an der Rampe. Den Darstellern bleibt eine Öffnung in der Mitte auf etwa halber Höhe, wo eine Kammer sich auftut, in der man vorerst nicht einmal stehen kann. Die Kammer ist verspiegelt, wird später ihre Höhe verändern – nach dem Belieben des Regisseurs, nicht der sich reckenden, duckenden, der zerrenden, schiebenden Figuren, die mit den sich verändernden Verhältnissen vorlieb nehmen müssen.

Die Rückwand der Kammer öffnet sich zum ersten Mal gespenstisch knarrend nach oben, als Raskolnikow das Glöckchen bedient, das an der Seite hängt. Jetzt ist es also nicht mehr seine Kammer, sondern der Eingang zur Pfandleiherin, die im roten Kittel öffnet. Sie ist überhaupt quasi der Kittel, auch weil sie zu große ist, um gleich ganz zu sehen zu sein: Ein Schauspieler nach dem anderen muss sich bücken und zu Raskolnikow hineinschlüpfen, denn die Szene wird sich immer wieder abspielen. Der rote Kittel hinter der Rückwand, der hineinschlüpfende Mann, der mürrische Dialog, der Mord. Die Projektion auf der Bühnenwand dazu (Video: Stefan Bischoff), eine Art pulsierende Vorhang-, Lamellenabbildung, signalisiert das Weltbewegende der Tat. Die Zeitlupe für das Zuschlagen, das Zusammenstürzen des Körpers hingegen ist mehr auf der Suche nach dem Grotesken als dem Entsetzlichen des Moments.

Danach können die Figuren auch jeweils wieder aufstehen, den Kittel ausziehen – darunter einfache gedeckte Kleidung, teils mollige Unterwäsche – und Nebenfiguren vorstellen. Diese kurzen Szenen bleiben Skizzen, mehr ist nicht beabsichtigt. Dramaturgisch ist das ein elegant durchgeführter Mut, geradezu Übermut zur Abkürzung. Für den Zuschauer hat das Züge von Zeitvertreib.

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Denn schon geht es wieder von vorne los, Rückwandknarren, der rote Kittel, Raskolnikow hebt die Axt. Keiner verlässt den Raum. Es wird eng im Spiegelkabinett. Körperverschlingungen hat Kraft in Frankfurt schon sehr schön in seiner „Traumnovelle“ nach Schnitzler durchexerziert, Stilisierungen und geschmackvolle Reduzierungen im „Talentierten Mr. Ripley“ von Patricia Highsmith, beides in den Kammerspielen. Im Schauspielhaus schickt er schließlich noch eine Gruppe Statisten hinterher (weitere rote Kittel), und als man denkt, es geht nicht mehr, da fährt er die Decke wieder runter und komprimiert die Männeransammlung auf ein Minimum. Raskolnikow mit seinen Alpträumen in einer Schachtel.

Die zwergenhaft wirkenden Menschen, die praktisch an der Wand kleben, haben eine kleine Kamera, mit deren Hilfe sie Bilder an die große Wand werfen können. Zur Aussprache über Raskolnikows haltlos behauptetes Vorrecht zum Totschlag werden rund um seine Kammer lauter weitere Boxen projiziert. Leute, die hier tändeln, tigern, spielen, kurzum: leben, hören nach und nach zu.

Das ist alles viel zu unaufdringlich, um zu nerven – was auch für die Klangkulisse von Björn SC Deigner gilt –, aber es ist schon denkbar, dass man sich zwischenzeitlich sogar lieber etwas strapazieren lassen würde von dieser strapaziösen Geschichte. Selbst dem Monströsen gewinnt Kraft das Ästhetische und auch ein bisschen Unverbindliche ab. Er startet, wie erfreulich, keinen Belehrungsversuch, aber er bietet auch nicht sehr viel, das dem Zuschauer ein größeres Selbstweiterdenken allzu nahe legen würde.

Der Mörder als armer Wicht

Es wird gut, teils glänzend gespielt, auch wenn Oliver Kraushaar, Christoph Pütthoff, Lukas Rüppel und Torben Kessler vor allem als Knäuel auftreten. Nico Holonics – der Fürst Myschkin aus dem „Idioten“ – ist ein durchschlagender Raskolnikow, der fiebernd und dadurch viel wehrloser, als er glaubt, in die Klemme geraten ist. Seine Überlegenheit erweist sich sofort als Pose, sein verkringelter Körper demonstriert, was er geradezu verschlagen verbergen möchte: dass er ein armer Wicht ist.

Das manifestiert sich dann in der starken Szene, die ihn im Dialog mit dem Ermittlungsrichter zeigt. Kessler steht dafür im Publikum – der jämmerliche Mörder also gegenüber einem Heer von Zuschauern – und redet ganz gemütlich. Holonics blinzelt herüber. Hätte er eine Mütze, hielte er sie jetzt in der Hand. Mehr Fallhöhe zwischen der Borniertheit des „außerordentlichen Menschen“ und dem Elend des ertappten Delinquenten ist kaum denkbar.

Erst der Epilog bringt die Figur der Sonja aus der Statistenrolle heraus in den Vordergrund. Die Schauspieler schieben die Wand nach rechts und links weg, dahinter: Sibirien. Es schneit. Corinna Kirchhoff und Holonics sind wirkungsvoll auf die schwarzweiße Fläche verteilt. Sonja ist ein Engel, die erste Frauenstimme seit Stunden, hingebungsvoll auf die geschmackssichere Weise: resigniert, anspruchslos, leise. Sie ist eine Bezwingerin. Raskolnikow geht in die Knie.

Anständiger Beifall für den Abschluss einer Trilogie, die nicht zu den Sternstunden der Intendanz Oliver Reese zählen wird. Geradezu exemplarisch könnte sie Interessierte aber durch Varianten für antinacherzählerische Romanadaptionen führen.

Schauspiel Frankfurt: 25., 27., 29. Januar, 4., 10., 19., 24. Februar. www.schauspielfrankfurt.de

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