Berliner Radialsystem: Am Rande der Stille

Als Olivier Messiaen 1940 im nationalsozialistischen Straflager zum Bleistift griff, um sein "Quatuor pour la fin du temps" zu komponieren, kam ihm die Apokalypse des Heiligen Johannis als literarisch-liturgische Vorlage in den Sinn. Kaum eine biblische Geschichte konnte düsterer sein als diese finale Prophezeiung aus dem Neuen Testament, kaum eine symbolisierte das Apokalyptische des Weltzustandes zutreffender. Messiaens magische Musik atmet diesen Geist der totalen Existenzkrise in jedem Takt. Und nicht zufällig wirkt sie wie eine klingende Analogie zum ein Jahr darauf entstandenen "Apokalypse"-Zyklus von Max Beckmann.

Auch für Marc Andre bildete die Offenbarung Johannis erheblichen Reizstoff. Für seine Musiktheater-Passion "...22,13...", bei der Münchner Biennale 2004 uraufgeführt und nun im Berliner Radialsystem zu erleben, wählte der französische Komponist die nämliche Stelle aus der Heiligen Schrift: "Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende". Ich, das ist Gott in seiner Fülle wie in seiner Unnahbarkeit, in seiner alles umspannenden Idealität; die Buchstaben A und O stehen für Alpha und Omega. Wofür aber steht der ganze Satz?

Andre sieht in ihm vor allem das Abschließende, das Prekäre, Untergangshafte. Seine Partitur, fragil und minutiös, verweist beständig darauf; was sich im Verlauf der drei Teile "...das O...", "...der Letzte..." und "...das Ende..." ändert, ist lediglich der Ton der sehr leisen Abgründigkeit, sowie das Verhältnis Wort-Musik.

Andre nennt sein Werk eine Musiktheater-Passion. Auch hier liegt streng genommen eine begriffliche Trias vor, bestehend aus "Musik", "Theater" und "Passion". Wie konfliktreich eine solche interdisziplinäre Beziehung sein kann, wissen wir spätestens seit Bach, dessen Passionen sich im Grunde gegen eine szenische Inanspruchnahme sperren, weil sie selbst schon szenisch veranlagt sind.

Andre schlüpft durch das gattungsgeschichtlich motivierte Nadelöhr, indem er seiner Musik bereits das Theatrale austreibt, um es ihr danach mit veränderten Mitteln wieder einzuschreiben. Die Klänge sind radikal reduziert, bis auf wenige eruptive Momente (die wir als apokalyptische Einschläge notieren) schweben sie wie Gazeschleier über dem Boden, am Rande der Stille. Die Bewegung ist spürbar, aber ohne energetischen Aufwand. Fast könnte man, mit Musil, sagen: Seinesgleichen geschieht.

Doch ist Andres Musikdenken viel zu komplex, um sich in einem sanft dahinströmenden Threnodie-Ton zu gefallen. Von Helmut Lachenmann hat er gelernt, wie man Sprache in Musik interpoliert, um sie ins Geräuschhafte mutieren zu lassen, wo sie selbst wieder anfängt, Sprache zu werden. Andre bedient sich dazu einer Software, die er gemeinsam mit den Tüftlern des Experimentalstudios des SWR entwickelt hat. Die digital in die Oper eingespeisten Texte sind fragmentisiert, pulverisiert, kurzum: zersetzt.

Aber sie sind da. Wie ein Flüstern begleiten sie die musikalische und die szenische Aktion. Das spärlich und ohne Violinen, Bratschen und hohe Bläser besetzte Ensemble "Work in Progress - Berlin", von Gerhard Müller-Goldboom sachkundig angeleitet, ist in vier Gruppen aufgeteilt, die Gesangssolisten vom Vocalconsort Berlin sind eingebunden in diesen Klang-Körper, büßen somit das Ideal des Solistischen quasi ein, wirken aber dennoch wie Spitzen, die aus dem fragilen Klanggebilde herausragen. Das alles erzeugt eine ungemein dichte, zugleich sublime, ja fast spirituelle Atmosphäre.

Die aber wird betrüblicherweise durch die Regie (Cornelia Heger) ausgehebelt. Die sieben Tänzerinnen (für sieben Engel und sieben Plagen), die da in fleischfarbenen Seidengewändern über das auf- und absteigende Treppenquadrat turnen und sich in allerlei bedeutsamen Verrenkungen üben, wirken wie ein kontraproduktives Moment zur gespannten Hintergründigkeit der Musik.

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