Politisches Theater: Die Versprecher der Revolution

Trotzdem versteht man hier in zwei Stunden mehr über Krieg als jemals vor dem Fernseher. Dieses Theater macht sichtbar, konkret und kommt einem nahe. Der Zuschauer fühlt sich in etwa so, wie wenn eine verschlossene Box, auf der "Münchner Sicherheitskonferenz" steht, aufgeklappt würde: Und er wundert sich wie bei einem Zauberkasten, was da alles rauskommt.

Trotzdem gibt es etwas, das hier ruhiggestellt wird. Was würde geschehen, wenn die junge Somalierin und der Vorstand des Rüstungskonzerns miteinander reden würden? Wie viel Hass, Verzweiflung, Auflehnung und Resignation bleiben ungesagt?

Bei solchen Fragen wird Stefan Kaegi zögerlicher. Er wittert Feindbilddenken, er möchte nicht die einen als Schweine und Kriegstreiber anklagen. Er möchte die Sicherheitskonferenz nicht verbieten, er findet es gut, dass sie mitten in München stattfindet und nicht wie der Weltwirtschaftsgipel in Davos vollkommen abgeschottet. Er will Offenheit, Sichtbarkeit, Klarheit, aber keine Verurteilung.

Die Frage, wo der Hass und die Verzweiflung bleiben, steckt tief drin im "Konzert zur Revolution" von Schorsch Kamerun, ebenfalls in den Münchner Kammerspielen. Kamerun ist der Sänger der Goldenen Zitronen, Hafenstraßen- und Punk-erprobt, Jahrgang 1963, neun Jahre älter als Kaegi. Er würde unbedingt jetzt mal wieder Brecht aufführen, sagt er gleich, wenn man mit ihm spricht. Brecht, da könnte Kaegi wahrscheinlich hundert Jahre alt werden, und käme für keine fünf Minuten auf den Gedanken.

In den Kammerspielen besingt und beschwört Kamerun jetzt die Münchner Räterepublik, als es nach dem Ersten Weltkrieg auch in Deutschland mal eine Revolution gab. Er macht dabei einen Geist lebendig, von dem man dachte, dass er für immer verschwunden ist. Kamerun hat an diesem Abend tatsächlich die Flasche gefunden, auf der "Revolution" steht. Und er hat sie aufgemacht.

Das beginnt mit der Musik, die Komponist Carl Oesterhelt für Texte von Oskar Maria Graf, Erich Mühsam, Karl Marx, Ernst Toller und den anderen erfunden hat. Zwölfton-Pop kann man das vielleicht nennen, Hanns Eisler klingt durch, Paul Hindemith klingt an, wer weiß, welche Kompositionstechniken da noch drinstecken, und am Ende ist es doch so eingängig und suggestiv wie Kirchenmusik. Schräg gespielt von sieben Streichern mit sieben schrägen Bärten, die an der Rampe sitzen, von Trompete und Schlagwerk. Dahinter singen Wiebke Puls, Kamerun selbst und Sepp Bierbichler.

Das ist zunächst mal wirklich nur ein Konzert, das die da geben, es folgt eine Nummer auf die andere. Wahrscheinlich ist Sepp Bierbichler der einzige lebende Mensch, der vom neuen Tag und der in Trümmer stürzenden Welt singen kann, ohne dass es von Pathos überschwemmt wird. Schneidend trocken, bierbichlerisch-felsig, bayrisch monoton knirschen bei ihm die Worte wie die Kiesel am Isar-Ufer.

Wiebke Puls ist die schicke Verführung der zwanziger Jahre und Schorsch Kamerun eine bärtige Mischung aus Mühsam und Landauer. Das Hoffnungsvolle, Wilde und Apokalyptische, das Versumpfte, Verquaste und Verstiegene, das ganze Unkraut und die ganze Schönheit der Räterepublik stecken schon in diesen Liedern.

Dazu, daneben und dazwischen geschieht dann etwas wirklich Großartiges. Eine unübersehbare Menge von Bühnenarbeitern baut etwas auf, das ein Piscatorbühnenbild sein könnte. Aber darauf kommt es nicht an. Es kommt darauf an, dass die so vollkommen unbeleckt sind von aller Musik und aller Revolution. Da laufen zwei Systeme nebeneinander her. Die interessieren sich überhaupt nicht für das, was auf der Bühne stattfindet, sondern sie bauen. Und dieser Geist, der definitive Bühnenmaterialismus sozusagen, kriecht von Anfang an in die Aufführung, in die Worte und in die Gesten.

Schorsch Kamerun hat das mittlerweile zu einer verhaltenen, unironischen und wirklich großartigen Brüchigkeit verinnerlicht. Er geht so vorsichtig an das Spielen ran, dass er beim Sprechen holpern und stolpern muss, er geht herum, wie wenn er Scheu hätte, seine Rolle zu berühren, geschweige denn zu spielen. Erst sieht er noch aus wie ein Zirkusdirektor, dann wird er der Mühsam-Landauer, der aber auch wie ein russischer Kleinbauer aussieht, der sich am Monte Verità befreien möchte und zu sich selbst finden will und der irgendwie Christus nachahmt. Was man in Kameruns Nicht-Spiel sieht und bis in die eigenen Knochen spürt, ist wahrscheinlich das, worüber die Räterepublik stolperte und stolpern musste. Es sind die Sackgassen, in denen heute jeder Gedanke an Befreiung oder Selbstfindung oder Revolution stecken bleibt. Es sind sozusagen die Versprecher in jeder Versprechung.

Trotzdem ist es nicht nur ein gebrochener Geist, der in Kameruns Bühnenflasche steckt. So wie sich Kamerun verändert, so verändert sich wie ein eigener holpernder Organismus die Bühne. Nach dem Konzert wird noch etwas Theater gespielt. Das kreist um die Widersprüche und um den Moment, wo wirklich etwas geschieht. Das Blut muss brechen, sagt Bierbichler. Die Bühne bricht zusammen, etwas bricht auf. Kamerun, der Kleinbauer, steht jetzt auf dem Münchner Marienplatz und hält eine Predigt über Veränderung und den inneren Müll, mit dem alle leben.

" Liebes Publikum, eines gleich vorweg: Wir sind beide erledigt", ruft er den Passanten zu. Das ist dann wirklich gespenstisch. Er strampelt sich wie Rumpelstilzchen ab und predigt wie ein Eiferer, aber niemand, wirklich niemand wendet ihm auch nur den Blick zu. Man geht vorbei und denkt nicht mal mehr, ach schau, der Christus-Spinner da. Man geht einfach vorbei. Auf dem Video sieht man es ganz deutlich.