Reimanns "Lear" in Berlin: Der Mensch, das Tier und der Tod

Glaubt man den Überlieferungen, so war es Ludwig XI., ehedem König von Frankreich, der den Satz prägte: Divide et impera. Teile (oder, mit Heine: trenne) und herrsche. Was als Machterhaltungsmittel bis heute verschiedentlich angewandt wird, dient auch dem in die Jahre geratenen Lear zum Motto. Doch weniger um die Herrschaft ist es ihm zu tun, als er beschließt, sein Reich auf die drei Töchter Goneril, Regan und Cordelia zu übertragen. Lear will als mildes Staatsoberhaupt erscheinen, als jemand, der, noch bevor er abdankt, Größe zeigt.

Hans Neuenfels verdeutlicht in seiner Inszenierung von Aribert Reimanns Oper "Lear" an der Komischen Oper Berlin gleich zu Beginn, dass diese Haltung zum Scheitern verdammt sein muss. Auf einer Videoleinwand sehen wir lauter Maden. Ein ekeliges Bild. Und auch die erste Szene im kühl-sachlichen Ambiente eines ungestalteten, nahezu leeren Raumes, dessen Wände sich bald je nach Konstellation gleichsam graphisch verschieben (Bühne: Hansjörg Hartung) wirkt kaum anmutiger.

Wie in Lorenzo Leonbuonos Gemälde "Allegoria della Fortuna" sieht sich Lear, als Vertreter der Tyrannis, umgürtet von züngelnden, nach Ausschweifung wie Unterwerfung lechzenden Wesen, als Allegorien von Neid, Argwohn, Undank, Verstellung. Kaum hat er in einem symbolischen Akt die ersten beiden Drittel seines Mantels abgetrennt, stürzen sich die bösen Schwestern darauf wie hungrige Hyänen, und sind auch die Blicke der anderen Anwesenden, die sanftmütig-erhabene Cordelia ausgenommen, alles andere als gütig gestimmt.

Bizarr wie charakteristisch ihre Aufmachung (Kostüme: Elina Schnizler). Regan und Cornwall geben das Gespann Tanzbärin und Tanzbär in Pink und Weiß (sie mit Hut, er ohne); Goneril und Albany tragen realpolitische Miene zur Schau und dazu schicke Anzüge (sie grau, er kastanienfarben), der Bastard Edmund erscheint im Frack des (herrsch- und selbstsüchtigen) Gastgebers, derweil sein Bruder Edgar und beider Väter, der Graf Gloster, das altehrwürdige Albion verkörpern mit ihren atavistisch anmutenden Gewändern. Inmitten der Gruppe, im schwarzweiß gepunkteten Hosenanzug, der Narr.

Neuenfels hat diese relevante Rolle Elisabeth Trissenaar anvertraut, und, mehr noch, ihr die stückbestimmende Funktion eingeschrieben. Denn im Gegensatz zur Vorlage bleibt der Narr kein Narr, der alles weiß (und nichts singt). Dieser Narr mutiert zum Tod. Für Neuenfels bedeutet dies das zentrale Anliegen seiner "Lear"-Arbeit. "Natürlich geht es um Macht, aber für mich geht es vor allem um den Tod und das Begreifen des Todes." Gemeint ist damit aber nicht das sinnlose Schlachten und Morden, das hier in Gang gesetzt wird, sondern das Hinscheiden des Titelhelden. Sein Sterben, so die Suggestion, strebt hin zu zu einem Sinn, zu einer humanistisch-parareligiösen Vision dieses Sinns.

Abgesehen davon, dass der Tod ebensowenig sinnvoll ist wie das Leben davor, funktioniert diese dramaturgische Setzung nicht; zumindest nicht so, wie sie Neuenfels uns an diesem Abend vorführt. Die Oper "Lear" schildert, auch musikalisch, eine Reise. Und mag diese Reise in die totale Finsternis führen, so zeigt sie in ihrem Verlauf doch weit mehr das Abgründige des Menschengeschlechts denn seine Angst vor dem Ende. An dieser Totalität kommt Neuenfels nicht vorbei, beziehungsweise er negiert die horizontale Spannung und wendet sich, in dem er das Stück zergliedert, gegen die Zwangsläufigkeit des Geschehens.

Die Folge ist, dass wir (szenische wie psychologische) Einzeleinstellungen sehen, die aus der Verknüpfung zum Ganzen sich herauslösen und jeweils mit Chiffren psychologisch überladen sind. Bei Goneril (Irmgard Vilsmaier) etwa sind es die (Kinder-)Puppen, bei Regan (Erika Roos) die (Kampf-)Hunde. Beide agieren - was auch für ihre Art zu singen gilt - unablässig aus der Position des Hysterischen heraus; beide sind, darin dem brutalen Mörder und zähnefletschenden Folterer Edmund (vokal viril: John Daszak) gleich, das noch nicht fertig gestellte Tier Mensch.

Geradezu animalisch wild tönt es dazu aus dem Graben. Zwar ist Reimanns Partitur so schwarz wie kaum eine andere. Doch finden sich darin doch etliche dynamische Differenzierungen und melodische Modifikationen, von denen man während der zweidreiviertel Stunden leider kaum eine vernimmt. Carl St. Clair lässt das Orchester der Komischen Oper entweder schreien oder flüstern. Das wichtige Dazwischen, wo es eigentlich interessant wird, wo die Fragilität der Figuren und des Notentextes durchscheint, gibt es bei ihm kaum. Die Sänger, so sie nicht einen derart sonoren Bass haben wie Jens Larsen (Gloster), eine luzide Höhe wie Caroline Melzer (Cordelia) oder eine leise Eindringlichkeit wie Martin Wölfels Edgar, leiden entsprechend. Oder sie brüllen eben.

Und Lear? Tómas Tómasson wirkt im Grunde den ganzen Abend über wie ein fremder Körper, der nicht weiß, in welchem (Lebens-)Raum er agiert, wohin er gehen, was er ausdrücken soll, warum und woran er verrückt werden soll. Als Lear sich am Ende zu Cordelia ins Grab legt, hat der Tod seinen Schrecken längst eingebüßt. Allüberall nur noch Müdigkeit.