Tanz: Die Welt mobilisieren

Auf der Suche nach Bedeutung: Ein Tanzkongress in Zeiten der Krise. Von Sylvia Staude

Den ersten deutschen "Tanzkongress" nach dem Zweiten Weltkrieg gab es vor drei Jahren in Berlin, jetzt folgte einer in Hamburg: Choreografen, Tänzer, Lehrer, Wissenschaftler trafen sich 2006 wie 2009 zu Vorträgen, Diskussionen, Workshops, Aufführungen. Die Stimmung aber hat sich verändert in diesem Zeitraum. 2006 war der "Tanzplan Deutschland", großzügig mit Geld bedacht von der Kulturstiftung des Bundes, gerade gestartet - im nächsten Jahr wird er auslaufen. 2006 argumentierte man durchaus zukunftsfroh, dass der Tänzer ja längst der Prototyp eines modernen Arbeitnehmers sei: flexibel, ungebunden, global agierend. Heute, mitten in einer Krise (in der auch die erhebliche Kürzung von Mitteln für die Kunst droht), sind Wurzeln wieder ein Thema, sowohl persönliche als auch solche, die die Beschäftigung mit der Tanzgeschichte bietet.

Eines der Hauptthemen des Kongresses auf Kampnagel lautete wohl nicht zufällig "Tanz und Politik": Die dazu Vortragenden versuchten zumeist, die gesellschaftliche Bedeutung des Tanzes herauszustellen. Eine komplizierte Rechtfertigung ließ ihm der US-amerikanische Soziologe Randy Martin zukommen; und erklärte doch nicht, warum ausgerechnet die Kunstform Tanz derart begründet werden sollte. Einerseits hat der Tanz für Martin Ähnlichkeit mit Formen politischen Protests, die mit körperlicher Aktivität verbunden sind, schafft er "soziale Kinästhesie". Andererseits bricht er Strukturen auf, erzeugt Empfindlichkeit und Risiko, will eben gerade nicht zu spezifischem (politischem) Handeln führen. Tanz, könnte man Martin zusammenfassen, mobilisiert die Welt in mehrfachem Sinn, und ab und zu taucht dabei eine Erkenntnis oder gar Utopie auf.

Es ist unwahrscheinlich, dass auf einem Opern-, Jazz-, Literaturkongress ähnlich über den gesellschaftlichen Nutzen der jeweiligen Kunst räsoniert würde (eine gewisse Ausnahme ist das Theater). Allenfalls würde man darauf verweisen, dass jegliches Kunstbemühen noch nie geschadet hat.

Präziser, prägnanter als Randy Martin fasste die Tanzwissenschaftlerin Gabriele Klein das Dilemma des Tanzes zwischen Adornos Vorwurf rhythmischer Gefolgsamkeit und dem Anspruch, den Körper "zu entfernen vom gewohnten Ort". Klein verwies in diesem Zusammenhang auf die beiden Hauptströmungen modernen Tanzes: Abstraktion, Freiheit von Repräsentation à la Merce Cunningham; oder Intervention und Dissens, die selbst im so genannten Konzepttanz auftauchen könnten, insofern dieser sich mit der "Mikropolitik im künstlerischen Prozess" beschäftige. Der Tanz steckt für die Wissenschaftlerin in einem Paradox: Er muss einerseits die Autonomie der Kunst behaupten, sich andererseits mit den jeweils aktuellen "Prinzipien der Moderne" auseinandersetzen.

Auf die nüchterne Tatsache, dass er das seit Anfang der neunziger Jahre mit immer weniger Kräften tut, hatte am Eröffnungsabend des Kongresses schon Bundestagspräsident Norbert Lammert hingewiesen: An den Stadt- und Staatstheatern seien die Tänzer-Stellen um ein Drittel zurückgegangen, obwohl sie ohnehin überwiegend "im Niedrigeinkommen-Segment" lägen. Tanz sei "die am meisten gefährdete darstellende Kunst in Deutschland", so Lammert.

Trotzdem und trotz eines endenden "Tanzplans" sammelte man Mut und Ideen. Eine davon ist ein nationales Tanzbüro, das Stimmen, Regionen, Projekte, Kräfte bündeln und nach außen vertreten soll, besonders gegenüber der Politik (die eher tanzfern ist, wenn man es nett sagen will).

Andere Ideen kreisen um eine bessere Dokumentierung und Archivierung einer trotz moderner Aufzeichnungstechniken immer noch flüchtigen, weil vor allem vom Live-Erlebnis getragenen Kunst. Jochen Sandig, der umtriebige Berliner Impresario, war an Stelle der Choreografin Sasha Waltz gekommen, um die Anstrengungen in deren Umkreis und Company vorzustellen, die Choreografien Waltz´ lebendig zu erhalten und weiterzugeben.

Daraus entstand, mit dem Tanzjournalisten und -wissenschaftler Franz Anton Cramer und dem Publikum, die vielleicht interessanteste Diskussion des Kongresses. Denn plötzlich wurde deutlich, welche spezifischen Probleme der Tanz hat, indem ihm eben kein Text und keine Partitur zugrunde liegen, die freigegeben sind zu wiederholter Interpretation. So will es jedenfalls die Tradition. Ein Tanzstück könnte theoretisch für mal mehr, mal weniger werktreue Deutungen zur Verfügung gestellt werden, die Praxis aber sieht anders aus: Merce Cunningham hat testamentarisch festgelegt, wann die allerletzte Aufführung seiner Company sein soll, William Forsythe hat sich geäußert, dass nach seinem Tod seine Stücke nicht mehr aufgeführt werden sollen, Alain Platel hat das Bühnenbild verbrannt, als er "Lets op Bach" für abgespielt hielt, Pina Bausch hat nur dem Pariser Ballett erlaubt, zwei ihrer Werke ins Repertoire zu nehmen.

Sandig plädierte demgegenüber für ein "lebendes Archiv" in Form einer Company, ihm schweben 40, 50 Tänzer mindestens vor, die Meisterwerke der Tanzmoderne aufführen und in einem Repertoire regelmäßig zugänglich machen. Widerspruch gab es sofort, er betraf aber die Schwierigkeiten der Ausführung, nicht die Tatsache, dass Choreografien bewahrt werden sollten. Auf die Eingeschworenheit vieler Ensembles auf einen bestimmten Choreografen verwies etwa eine Zuhörerin, es sei wohl kaum möglich, dass eine Company an einem Abend eine tolle Bausch-Vorstellung gibt und am nächsten die gleichen Tänzer einen kühlen Cunningham. Und wer, fragte Cramer, solle auch noch zehn, zwanzig Jahre nach dem Tod eines Choreografen über die Weitergabe seines Werks entscheiden? Und wie, fügte Sandig selbst hinzu, geht man damit um, dass heute die beteiligten Tänzer oft Co-Autoren sind? Und bereits eine Neubesetzung auch eine Neuinterpretation ist.

Diese Einwände bedurften eigentlich keiner Illustration, um einzuleuchten, aber ein Auftritt des ehemaligen Bausch-Tänzers und jetzigen Leiters des Folkwang-Tanzstudios, Lutz Förster, lieferte sie. Jérôme Bel hatte mit ihm ein Solo mit dem Titel "Lutz Förster" erarbeitet; natürlich enthält es, neben einem Ausschnitt aus José Limóns "The Moor´s Pavane", Zitate aus Stücken von Pina Bausch. An deren Entstehung wiederum Lutz Förster beteiligt war. Wer hat das Copyright etwa der wunderbaren Gebärdensprach-Szene aus "Nelken"? Und wer soll sie, wenn Lutz Förster dies nicht mehr kann, uns so hinreißend zeigen?