Werner Schroeter inszeniert "Quai West": Zu viel Vibrato

Und siehe da, der Mythos lebt doch: Die Welt ist eine Scheibe. Zumindest für diesen Abend, zwei lange Stunden lang. Mal kippt sie leicht nach vorne, die Weltscheibe, mal steil nach hinten, mal bleibt sie gleichsam in der Schwebe, mal scheint sie fest; mal bietet sie Halt, mal ist sie extrem rutschig. Man weiß nie.

Was man aber weiß, schon vorher, ist dies: Die Figuren, die auf der Weltscheibe respektive in der Scheibenwelt leben, sie kommen von diesem Ort, den Werner Schroeter gemeinsam mit Jochen Hochfeld für seine Inszenierung des Koltès-Klassikers "Quai West" in den Bühnenraum der Berliner Volksbühne gehievt hat, nicht mehr los. Die Scheibe, sie ist, obwohl vier eiserne Leitern von ihr herab baumeln (aber eben ins Irgendwo) Endstation aller Sehnsucht. Wer hierher kommt, den nennt man Strandgut. Der wurde abgetrieben von der Zivilisation. Aufgegeben.

Verelendete also. Denen Koltès die Würde zurückgibt, weil er sie behandelt wie alle anderen Menschen. Die Figuren in "Quai West" - und das ist es, was dieses Stück von 1985, ebenso wie "In der Einsamkeit der Baumwollfelder" (dort nur noch eine Spur kristalliner) so unglaublich überzeitlich sein lässt -, sie sind ja letztlich nur Vexierbilder jener modernen Vertreter einer hoch technisierten und hyperkommunikativen europäischen oder amerikanischen oder globalisierten, jedenfalls kapitalistisch verformten Welt, die nurmehr die Verhandlung über Materie(n) kennt. Das und sonst gar nichts.

Koltès war Lichtjahre davon entfernt, in diesem Punkte moralisch zu sein. Wie er überhaupt Abstand von solchen Ideen (Idealen) nahm. Moral ist bei ihm suspendiert, der große Deal, der alles überwölbt, kennt so etwas nicht: Er lehnt Moral nicht einmal ab, er nimmt ihre mögliche Existenz einfach nicht zur Kenntnis. Schroeter folgt Koltès darin auf dem Fuße. Worin er ihm nicht folgt, ist auf dem Weg der Lakonie. Koltès vibriert so gut wie nie, und wenn dann, höchsten subkutan. Schroeter hält das anscheinend nicht aus. Er lässt seine Figuren aus sich heraustreten, er lässt sie sich erhitzen und ereifern. Damit sind sie schon fast verloren.

Denn der Text kennt im Grunde nur eine gleichbleibende Temperatur (kühl), einen gleichbleibenden Klang (monoton, fahl), einen gleichbleibenden Rhythmus (Vierviertel, manchmal alla breve), eine gleichbleibende Melodie (litaneihaft). Mit einem Wort: Es ist eine strenge Textpartitur. Schroeter verändert ihre Parameter, vielleicht aus Sorge, zu spröde zu sein. Er entwickelt Psychologien, Zuschreibungen, Eruptionen. Er kreiert Pointen, die in der Partitur nicht stehen.

Beispiele: Wenn Silvia Rieger, die ihre Rolle (Cecile) zu salonesker Affektiertheit verkrümmt, sagt, sie wolle endlich eine Zigarette rauchen, dann würde es genügen, dass sie es sagte: Die Situation ist komisch genug, in der dieser Satz aus dem Nichts auftaucht. Aber sie forciert das Gesagte. Oder: Claire, ihre Tochter (Maria Kwiatkowsky) muss den ganzen Abend die hibbelige Göre sein und drei Viertel der Zeit mit nur einem Schuh durch die Scheibenwelt tippeln, nur weil man ihr ein gewisses Empathiepotenzial unterstellt. Wie schön wäre es, würde einfach nur ihr Satz Bestand haben, dass sie so nervös ist, weil sie zuviel Kaffee getrunken hat. Oder: Warum macht Sebastian König als Charles nach dem Wort "ich" jedesmal eine Pause? Damit man weiß, dass seine Art des Handelns doch den Rest von Individualität besitzt?

Es wäre nicht nötig. Und so wirkt im Grunde vieles, das bei Koltès Bedeutung daraus gewinnt, dass es keine haben will, bei Schroeter über die Maßen bemüht, arrangiert, sogar zelebriert. Eine Szene gibt es, da gelingt dennoch Außerordentliches (und im dezidierten Sinne des Autors): Es ist die Begegnung zwischen Charles und Monique (ansonsten total überdreht: Pascale Schiller). Sie reden über Autos. Ja, über Autos. Über deren Besonderheiten, Qualitäten, Raritäten. Und plötzlich ist eine hocherotische Spannung im Raum. In dieser Art könnte man "Quai West" durchdringen.