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Theater

27. November 2012

Zauberflöte Komische Oper Berlin: „Die Zauberflöte“ als Bühnenstummfilm

 Von Peter Uehling
Dominik Köninger als Papageno. Foto: dpa

Endlich hat Berlin wieder einen großen Opernerfolg. Die neue „Zauberflöte“ an der Komischen Oper wurde am Sonntag mit einmütiger Begeisterung begrüßt – insofern verständlich, als man eine Aufführung wie diese noch nie gesehen hat.

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Barrie Kosky, der neue Intendant und Chefregisseur, hat zusammen mit der britischen Theatergruppe 1927 inszeniert. Deren Produktionen verweben reale Darstellung mit Filmanimationen zu einer Art Bühnenstummfilm. Die Sänger treten auf der Stelle, während die Rückprojektion schnelle Bewegung suggeriert, sie streicheln projizierte Katzen, bewegen sich im Gänsemarsch mit projizierten mechanischen Tieren. Wenn jemand verliebt ist, schwebt ein projiziertes Herz aus ihm heraus und zerplatzt dann wie eine Seifenblase. Wenn jemand ruft, biegt er seinen Körper, legt er die Hände als Trichter an den Mund, und auf der Leinwand steht „Hallo“ oder „Tamino“.

Technisch ist das faszinierend – wie koordiniert man die Bilder mit der nun nicht genau im gleichen Tempo laufenden Musik? – und stilistisch irgendwo zwischen Stummfilm, Kinderbuch und Comic angesiedelt. In den ersten Minuten sorgt das für Überraschung, Irritation und Gelächter. Tamino scheint durch einen grüngrauen Zauberwald zu fliehen – die laufenden Beine und der Wald sind lediglich projiziert –, eine orangerote Schlange ist ihm auf den Fersen. Das bildet die Dynamik der Musik treffender ab als ein Sänger, der durch Pappmaché-Gebirge eilt und zum Singen stehen bleiben muss.

Dann erscheinen die Damen durch drei Drehtüren in der Höhe, Pfeile schwirren über die Leinwand dem Monster hinterher. Tamino ist schon gefressen worden, plötzlich befinden wir uns im Magen des Ungeheuers zwischen lauter Knochen – ein Szenenwechsel, wie ihn nur der Film ermöglicht.

Mozart hat sich hinten anzustellen

Sehr bald jedoch ist die Überraschung vorbei. Der Puls des Films schlägt schneller als der der Musik und verlangt nach mehr Abwechslung. Schon im Terzett der Damen treten die Bildideen auf der Stelle. Drastische Späße wie eine Königin der Nacht als Skelett mit Spinnenbeinen schocken nur einmal, sind aber visuell so dominant, dass der Affekt-Unterschied der Arien kaum deutlich wird. Und das, obwohl der neue Chefdirigent Henrik Nánási in seiner ersten Opernproduktion hier einen sehr temperamentvollen, intensiven, klanglich zuweilen etwas spröden Mozart dirigiert.

Dass der eher trockene „Chor der Priester“ Applaus bekommt, dürfte selten sein, spricht aber nicht nur für den von André Kellinghaus einstudierten Chor, sondern auch für musikalische Präsenz dieser Aufführung – wenn ihr dazu einmal Raum gelassen wird.

Meistens hat sich Mozart hinten anzustellen. Bisher hat 1927 nur Bildertheater gemacht. In der Oper tritt nun ein fragmentierender Effekt ein, indem Körper, Stimme und Figur sich voneinander trennen: Die Stimme singt nach wie vor, doch die Dialoge werden ihr weggenommen, weil sie nach Stummfilmart in Typographie projiziert werden. Der Körper wiederum wird Teil des Leinwandgeschehens, ist an Positionen gefesselt, an denen er in die Projektion eingebaut wird.

Die Sänger agieren mit der Stimme in eine andere Richtung als mit dem Körper. So ist die Aufführung zwar reich an Ausdrucksmitteln, diese sind aber nicht im Darsteller integriert; er muss sich seinen Ausdruck mit dem der Projektionen teilen, und darüber zerfällt die Figur.

Julia Novikovas hell-präzise Königin der Nacht noch am wenigsten, weil diese Figur auch sonst auftritt, singt und wieder abtritt. Doch schon Christof Fischessers stoischer Sarastro wirkt wie ein Pappkamerad, wenn er nur zum Ariensingen auf die Bühne gedreht wird; gestisch wird ihm keine Gelegenheit zur Beherrschung der Szenerie geboten. Warum Maureen McKays schrill gestartete, später berührend innige Pamina aussieht wie Louise Brooks und Dominik Köningers Papageno wie Buster Keaton, bleibt rätselhaft; weder ist Pamina eine Gestalt zwielichtiger Geschlechtsidentität noch Papageno ein Tölpel in der modernen Welt.

Aus dem insgesamt erfreulichen gesanglichen Niveau ragt Peter Sonns Tamino hervor; einzig bei ihm überwindet der Gesang für Momente die Fragmentierung der Figur hin zu einem Stimme gewordenen Charakter.

Regie folgt unkoordinierten Impulsen

Man hat nicht den Eindruck, dass dem Regieteam die dissoziierende Wirkung dieses Stils bewusst geworden wäre, dass es mit dieser durchaus interessanten Konstellation gearbeitet hätte. Eher scheint es, als hätte man sich vor allem der sogenannten „Fantasie“ und ihren sorglos unkoordinierten Impulsen überlassen. Man kann es heute besser wissen. Studien wie die des Ägyptologen Jan Assmann weisen nach, dass Schikaneders Libretto durchaus kein beliebiges Durcheinander von Szenen ist. Doch selbst, wenn man den Mythos der „Zauberflöten“-Wundertüte stützen will, wäre Dissoziation doch noch etwas anderes als losgelassener Klamauk, nämlich ein nicht geschlossenes System aus Bedeutung und Unsinn.
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Vielleicht verfolgt diese Inszenierung auch Absichten in Hinsicht auf Bedeutung. Man kann darüber nachsinnen, warum Sarastro aussieht wie Lincoln, seine Humanität jedoch in Bildern des Mechanischen dargestellt wird: „Weisheit“, „Tugend“, „Gerechtigkeit“ erscheinen als Zahnräder und Kolben eines quergeschnittenen Kopfes. Während umgekehrt die Zauberflöte kein Instrument, sondern eine Art Seraph ist, etwas Immaterielles der Kategorie Geist. Was auch immer damit gesagt sein könnte, dieses geflügelte geschlechtslose Wesen schwirrt einige Male zu oft über die Leinwand und hinterlässt die ewig gleichen Noten, um nicht doch wieder mechanisch zu wirken.

In dieser Fixierung aufs Technische dreht sich die Produktion jedoch nicht um die Oper, sondern nur um ihren eigenen Stil. Nun nannte man die „Zauberflöte“ 1791 aufgrund ihrer spektakulären Szenerien tatsächlich eine „Maschinenoper“. Wäre sie jedoch nicht viel mehr als das, wir würden sie heute nicht mehr spielen.

Die Zauberflöte: Tel. 030-47 99 74 00, Komische-Oper-Berlin.de

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