1968 und die Musik: Als die Ästheten politisch wurden

Die deutsche Revolution finde in der Musik statt, meinte Kurt Tucholsky. Um 1968 gab es dann revolutionsähnliche Erscheinungen (auch) in Deutschland, die den kulturellen "Überbau" betrafen und die ökonomische "Basis" nicht tangierten, doch mit historischen musikalischen Umwälzungen (Tucholsky dachte an die Konzertskandale Schönbergs und Hindemiths vor dem Ersten Weltkrieg) hatte das wenig zu tun. Der typische Achtundsechziger, ob Student oder sonstwie "alternativ" angehaucht, befriedigte seine musikalischen Bedürfnisse gewöhnlich in der griechischen Eckkneipe. Bei Rembetiko- und Theodorakis-Beschallung hatte er wohlfeil seine populäre Gemütserwärmung, demokratisch legitimiert und vom kämpferischen Geist in fernen Landen durchweht. Mit solchem Proviant bedurfte man der eskapistischeren Genüsse nicht. Das Verächtliche am musikkulturell Gehobenen wurde damals sogar von den Kulturarbeitenden selbst verkündet, etwa von der langjährigen Wiener FAZ-Korrespondentin (und Dichterin) Hilde Spiel, die Herbert von Karajan, den exponierten Repräsentanten der Musikklassik, als "Inbild elitärer und kapitalistischer Hochkultur" abkanzelte.

Als eine Spielart von Kulturrevolution hatte die Achtundsechziger-Bewegung mit ihrer Hochkultur-Idiosynkrasie eine ungute Langzeitwirkung. Ihre Kader, beim "Marsch durch die Institutionen" vielfach an kultur- und bildungspolitischen Machthebeln angelangt, trafen dann häufig kunstfeindliche, den vermeintlichen Luxus der Opernhäuser und Symphonieorchester drastisch beschneidende Entscheidungen. Klassische Musik wurde schneller aus dem allgemeinen Bildungsfundus eliminiert als die angeblich demokratischeren oder mit der Popkultur kompatiblen Kunstarten. Partiturkenntnis und Instrumentalspiel gerieten zur Angelegenheit von Spezialisten. Ihre modische Wiederbelebung unter dem Einfluss der neuesten Hirnforschung ist, wie die mit Wirtschaftsförderung argumentierende kulturelle "Standort"-Debatte auch, ein trauriger Witz: Musikalität entspringt dabei keinem primären ästhetischen Bedürfnis, sondern wird in einem Akt der "instrumentellen Vernunft" benutzt zur Kompensation zivilisatorischer Defizite.

Einige Komponisten reagierten auf die 68er-Ereignisse stärker; Hans Werner Henze spricht in diesem Zusammenhang sogar von seiner "politischen Bewusstwerdung". Henze stand in Verbindung mit Rudi Dutschke, den er als Rekonvaleszenten nach dem Attentat für einige Monate in seiner Villa bei Rom beherbergte. Henzes Gäste waren auch Ulrike Meinhof, Gudrun Ensslin und andere spätere RAF-Prominente, bevor sie in die Illegalität und Kriminalität abtauchten. Sektiererei und politische Gewalt waren Henze jedoch fremd; eine Weile neigte er (wie Martin Walser) dazu, der DKP beizutreten, doch blieb er schließlich in der Nähe linkssozialdemokratischer Positionen. Seine Werke aus dieser Zeit könnte man der art engagée zurechnen: Im Recital "El Cimarrón" wird die dramatische Lebensgeschichte eines schwarzen Sklaven in Kuba musikalisiert; auch die 6. Symphonie ist erfüllt von den multiethnischen Stimmen dieser Insel (ein längerer Besuch im Land Fidel Castros verlief freilich nicht ohne Enttäuschungen). Bedeutendster Ausfluss einer politisierten Ästhetik war die 1975 uraufgeführte Oper "Wir erreichen den Fluss" (nach einem Text von Edward Bond), in der Henze seine Tonsprache und seine dramaturgischen Vorstellungen analog zu den Avantgardisten am weitesten vorantrieb.

Als politischer und musikalischer Avantgardist reinsten Wassers war Luigi Nono für Henze stets ebenso Vorbild wie Antipode; Henzes kompositorische Praxis war ungleich mehr durchschossen von Traditionselementen. Mit seinen "revolutionären" Sujets wurde Henze um 1970 beim offiziellen Musikbetrieb rasch unbeliebt, und es kam sogar zu einem auffälligen Boykott seiner Werke. Etwas prekär wurde die Lage in den frühen Siebzigern auch deshalb, weil Henze zeitweise nur noch im Streit mit seinem Verlag (Schott in Mainz) verkehrte. Eine vom Hessischen Rundfunk lancierte Aufführung des Henze'schen Orchesterliederzyklus "Voices" in Frankfurt wurde um ein Stück beschnitten, weil dessen Text (von F.C. Delius) angeblich zur Gewalt aufrief - ein Indiz dafür, wie vorauseilend "Zensur" in jener bleiernen Zeit funktionierte. Als ebenso bekennender Linker wie Henze wollte sich Nono, der als Komponist in Deutschland stets ebenso beachtet wurde wie in Italien, vom hiesigen Henze-Boykott nicht beschämen lassen und verbreitete selbst gerne das Gerücht, ein Opfer des "gleichgeschalteten" deutschen Musikbetriebs zu sein, obwohl der Westdeutsche Rundfunk sorglos sein Werk mit dem nicht gerade neutralen Titel "Ein Gespenst geht um in der Welt" uraufgeführt hatte.

Henze, früher mehr Liebling einer verwöhnten Schickeria, geriet nach 1968 zum Vorbild und Lehrmeister für viele jüngere Komponisten. Rigoroser noch als er verkörperte Nono die Personalunion des dezidierten politischen und ästhetischen Fortschritts, und auch diese strenge Haltung fand bedeutende Nachfolge, in Deutschland etwa bei Helmut Lachenmann und Nikolaus A. Huber. Noch fast ein Vierteljahrhundert später klingen Achtundsechziger-Themen und -Idiosynkrasien nach in Lachenmanns Musiktheater "Das Mädchen mit den Schwefelhölzern".