"Museumskrieg": Zwang zu mehr Genuss

Das Heft ist schmal, schlecht gebunden, auf billigem Papier gedruckt. Und doch: Es machte Kultur- und Museumsgeschichte, seine Auswirkungen sind bis heute weltweit zu sehen. Anfang August 1921 lag der „Berliner Museumskrieg“ in den Berliner Zeitungs- und Buchhandlungen, geschrieben von Karl Scheffler, seit 1906 wortgewaltiger Chefredakteur der renommierten Zeitschrift „Kunst und Künstler“.

Vordergründig ging es Scheffler um Berliner Angelegenheiten: Er kritisierte die von ihm als populistisch betrachtete Politik der Nationalgalerie, die deren Direktor Ludiwg Justi zu einem Zentrum des deutschen Expressionismus ausbaute, die Überfüllung der Ausstellungsräume im Völkerkundemuseum, das schon 1905 nur noch mit polizeilicher Sondergenehmigung geöffnet werden durfte, und die explodierenden Kosten für das seit 1910 im Bau befindliche Pergamonmuseum.

Monumentale Fassaden

Dessen monumentale Fassaden seien ein Relikt „wilhelminischer Großmannsucht“. Die geplanten Architektursäle der Antikenabteilung seien Platzverschwendung, „groß genug, um Luftschiffe darin herumfahren zu lassen“ , wie er 1924 nachlegte. Die Aufstellung von in voller Größe rekonstruierten antiken Bauwerken wie dem Markttor von Milet (ein „Machwerk“ ) und einzelnen Tempelsäulen seien eine anachronistische Verherrlichung akademischer Kunstideale. Und es ging um die Räume für die nachantike Kunst im Nordflügel des Pergamonmuseums: Wilhelm von Bode plädierte seit 1907 für „Stilräume“ in abstrakt-mittelalterlichen Formen, der Architekt Ludwig Hoffmann hingegen für „Stimmungsräume“, in denen nur noch vage ästhetisch-historische Assoziationen aufkommen sollten.

Scheffler aber focht für ein grundsätzlich und radikal anderes Museum, dafür, dass die Säle wie Künstlerateliers aussehen sollten, mit weißen Wänden, klarem Licht und strikter Isolierung der einzelnen Werke von anderen Werken. Auch sollten sie nur noch eine radikal verknappte Auswahl von „Meisterwerken“ aus den Sammlungen zeigen. Hinweg mit den dicht gehängten wissenschaftlichen Gemäldegalerien und vielen Reformmodellen der Kaiserzeit. Kurz: Scheffler forderte das, was in Deutschland nach 1933 und international nach dem 2. Weltkrieg zum Standard der Museumsästhetik werden sollte.

Um ihre Sprengkraft zu entfalten, benötigte Schefflers Broschüre allerdings eine Starthilfe: Am 27. August 1921 erschien in der liberalkonservativen Vossischen Zeitung eine äußerst positive Rezension der Broschüre, geschrieben ausgerechnet von einem derjenigen, die Scheffler direkt angegriffen hatte: Wilhelm von Bode.

Zwar war der weltberühmte einstige Generaldirektor der Museen 1920 von der republikanischen Staatsregierung zwangspensioniert worden. Noch immer aber amtierte er als Direktor der Gemäldegalerie und war Mitglied der Museumsbaukomission. Bis dahin hatten die Staatlichen Museen und die preußische Kulturverwaltung versucht, Schefflers Vorwürfe totzuschweigen. Eine bis heute beliebte Strategie in museumspolitischen Debatten. Doch 1921 scheiterte die Methode: Wenn Bode seinen scharfen Kritiker Scheffler öffentlich unterstützte – noch wusste keiner, dass Scheffler seine Informationen teilweise direkt von Bode bezogen hatte – musste reagiert werden. Der Vossischen Zeitung war ein echter Coup gelungen.

Das preußische Abgeordnetenhaus debattierte, Minister und Verwaltungen kamen in Erklärungs- und Rechtfertigungsnöte, Untersuchungsausschüsse wurden eingesetzt und Verleumdungsprozesse geführt, etwa, als Ministerialrat Ernst Gall 1926 gegen den Kunstkritiker Ernst Rosenhagen klagte, der ihm den Bau einer Privatwohnung im heutigen Ethnologischen Museums in Dahlem vorwarf. Noch als 1930 eine Köchin den Direktor der Antikenabteilung, Theodor Wiegand, verklagte, um ein höheres Honorar für ihre Arbeit bei den Ausgrabungen in Pergamon zu erhalten, war das aus der Sicht der Zeitgenossen ein Teil des Museumskriegs.

Dabei war Schefflers Plädoyer für ein neues Museums war dabei durchaus elitär: Sie sollten, war seine Position, nicht der Bildung, sondern der ästhetischen Erfahrung der Kunstgenießer gewidmet sein. Allen anderen, den „naiven Kunstbetrachtern“, sei am besten mit einer Auswahl der „Meisterwerke“ gedient. Der riesige Rest der Sammlungen gehöre ins wissenschaftliche Depot.

Was ein „Meisterwerk“ ausmacht, das definierten weder Scheffler noch die vielen Museumsdirektoren, die auf seinen Pfaden wandeln. Trotzdem wurden Schefflers Thesen seit den 1930er-Jahren musealer Standard, heutige Museumsausstellungen zeigen nur noch einen Bruchteil dessen, was in den 1920er-Jahren üblich war. Und sie sind bei aller Unterschiedlichkeit der Architekturen im Vergleich zur Vielfalt der musealen inszenierungmodelle, die es um 1925 gab, extrem homogen gestaltet.

Doch auch in den 1920er-Jahren konnte der Direktor der Antikenabteilung, Theodor Wiegand, sein Konzept politisch nur noch durchsetzen, indem er die historische Bedeutung des Markttores für die Entwicklung der kaiserzeitlich-römischen Kunst betonte und Schefflers Frage nach der ästhetischen Wirkung schlichtweg ignorierte. Das 1924 umgestaltete Völkerkundemuseum und die 1932 im Südflügel des Pergamonmuseums eröffnete Islamische Kunstabteilung hingegen zeigten mit kargen Räumen, hellen Wänden und dünn bestückten Ausstellungen: Mit Schefflers Schrift hatte eine neue Zeit begonnen.

Der Streit verlief dabei mit aus heutiger Sicht teilweise erstaunlichen Fronten. So übernahmen radikalrechte und radikallinke Zeitungen, aber auch Teile der preußischen Kulturverwaltung die elitären Argumente des bürgerlichen Kunstkritikers Scheffler ebenso wie seine Forderung nach einer Zentralisierung der Kulturentscheidungen im Kultusministerium. Schefflers Anleitung des Volks zu besserem Genuss passte zum Führerprinzip wie zur Idee der Partei als Avantgarde. Konservative, letztlich von gymnasialer Bildung geprägte Zeitungen fochten hingegen eher für den traditionellen, historisch-bildenden Charakter der Museen und für die Autonomie ihrer Abteilungen. Sozialdemokratische sowie liberale Medien hingegen forderten meist wie Scheffler die Modernisierung der Museumsästhetik, hielten aber im Gegensatz zu diesem an der auch kulturhistorisch fundierten breiten Volksbildung fest.

Schefflers Schrift wurde zunächst einmal als Befreiung vom Wissensreichtum des Historismus empfunden. Auf der anderern Seite leitete sie aber auch eine erhebliche Entmündigung des Publikums ein: Es kann nur die von den Kruatoren vorausgewählten Meisterwerke und die Weiße-Raum-Ästhetik erleben. Dennoch dauerte es bis in die 1990er-Jahre, bis sie kritisiert wurde. Wie schwer sich aber solche bezeichnender Weise meist aus den mehr auf Vielfalt setzenden USA und Großbritannien kommenden neuen Gedanken durchsetzen können gegen das Erbe des Berliner Museumskriegs, zeigen die Planungen für das Humboldt-Forum.

Wie Schefflers Ideal-Völkerkundemuseum ist es immer noch als ahistorisch konstruiertes Zentrum für exotische, außereuropäische Kulturen gedacht. Und so wie Scheffler jede Geschichte der Museen verneinte, sind auch die trotz aller Kritik der Denkmalpflege immer noch verfolgten Planungen für den Radikalumbau des Pergamonmuseums konstruiert: Sie sollen gerade jene Stimmungsräume auslöschen, die in den 1920er-Jahren die große Reform-Alternative zu Schefflers radikalen, elitär-modernen Museumskonzepten waren.

Zum Weiterlesen: Andreas Zeising, Studien zu Karl Schefflers Kunstkritik und Kunstbegriff, Der Andere Verlag, Uelvesbüll 2006, 432 S., 41,90 Euro.